在女性主义思潮的90年代以来，女性主义批评在中国当代艺术中的运用出来一些焦点问题的讨论之外，也出现了自觉地运用女性主义批评理论研究和分析当代艺术的现象。如徐琛：将中国女性艺术的发展分为五个阶段。[52]新文化运动时期的女性艺术与时代的变迁发展紧密相连，林徽因，张爱玲为代表的文学界女性艺术家，站在时代的前沿，用自我的艺术行动，用自我对艺术的主张，用自我对未来的理解表达属于内心世界丰富的现代女子的内心世界;国家建设时期，新一代女性艺术家站立在时代的前沿，用手中的笔传递属于又一代人的情感，这些女艺术家和她们的知识体系将处于艺术理性和艺术感性之间的艺术魅力传递给大众和人民;社会变革时期的艺术女性大多经历过了岁月的磨砺，但仍然对生活和事业充满了热爱与期待;新时期，女艺术家们将对现代主义的理解和阐释运用到艺术语言中;后现代社会时期的当代社会，上个世纪的那些有远大抱负的艺术家们逐渐退出人们的视野，而大胆出位的具有先锋意识的新女性则以不羁和狂放的姿态出现在大众视野里，引起了艺术界理论人士的瞩目，她们出位跨界的作法也引起争议和挑战。
李建群的《觉醒的性别——当代女性艺术中的女性主义倾向》从身体艺术、身份意识和新材料的运用三个方面对当代中国女性艺术中的女性主义倾向进行了总结和评论。文章指出：“女性主义艺术在中国的发展呈现出令人可喜的势头，也由于东方民族的含蓄、深沉和细腻而呈现出不同于西方女性主义运动的特点。但同时由于妇女解放运动在中国从来不是妇女自身觉悟和斗争的结果，而是我国的政治改革使然，因此，女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴”[53]。
靳卫红对六、七十年代中国女性艺术的本质进行了剖析。认为，当时在中国，妇女解放常常被理解为女性渴望得到爱情和婚姻的自由，实际上混淆了女性主义的诉求和人权的诉求。从这一点上说，中国的妇女远没有解放。[54]
陶咏白在《她们从边缘走出——中国女性艺术30年》[55]中又将新时期以来的女性艺术大概划分为三个阶段。1980年代：艺术中女性意识苏醒的时期;1990年代：艺术中女性自觉的时期;新世纪：女性在艺术中走向人的“自由”的开始。在这个过程中，女性在艺术中逐渐走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱“男女都一样”的“无性”艺术的“共性”模式，寻找“自我”，也找回了“女性”。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从文化的“边缘”走向文化“主体”的旅程。 杨荔在《转变中的中国女性艺术》[56]一文中评论了文革后十多年的女性艺术。认为：在革命现实主义风格大一统时期，女性艺术家无不以男性化的标准来认同自己，女人的本性被动地屏蔽在集体主义的社会责任和公共语言模式之中。
郝青松《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》[57]一文评论了90年代的中国女性艺术。认为对女性意识甚至最基本的人性意识的强调在文革结束之前基本上都是一种奢谈。中国女性艺术的意识逐渐觉醒发生在90年代以后。而在20年中，中国艺术界涌现出了一批优秀的女性艺术家和从事女性艺术研究的批评家。
杨重慧《在笑容后面——以女性主义视角解析新中国(1949-1966)美术中对女性形象的建构》用女性主义理论分析了1949-1966年中国美术中的女性形象的建构，分析了性别政治在新中国美术中的表达。并且用社会调查的数据说明了女性形象的笑容后面存在的现实问题——女性角色的紧张，进一步论证了笑容作为符号所承载的意义和内涵[58]。
吴静的《表征与指认：潘玉良艺术中的性别隐喻》[59]用女性主义理论研究20世纪上半期女画家潘玉良的艺术。文章借鉴了女性主义艺术理论将艺术问题转换成文化问题，通过对女画家潘玉良的图像阐释，解读她对自我性别的内在意识，并最终考察形成她特殊心态背后所隐含的社会文化成因。
女性主义理论的引进拓宽了艺术理论和艺术批评的视野，延展了当代艺术研究的深度和广度，促使我们重新审视和思考历史与现实，对于当代艺术创作和艺术批评具有现实意义。
3.2 对于女性主义艺术和艺术批评现状的讨论
针对中国当代艺术中活跃的女性艺术以及女性主义艺术，批评界也展开了讨论。
女艺术家张奇开认为：中国女性艺术与西方女性艺术存在着很多差别。最大的区别可能是中国女性艺术家的作品使她们被称为女性艺术家，而西方的女性艺术家的作品使她们被称为女性主义艺术家。证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。[60]证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。
靳卫红认为：中国极少有女性主义艺术家，大多只是用女性主义方式创作。指出女性主义艺术存在的问题：1、女性主义艺术的研究不能脱离对于男性世界的研究而独立深入发展;2、实现女性主义文化的建立不可操之过急，将女性主义艺术架空于解释学之上，而忽略了艺术本身;3、当下中国女性主义艺术还缺少对于文化建设的愿望，过多地强调女性受迫害的问题，这个问题是一个普遍的人的问题，而如何提出超越普遍的人的问题的女性问题是亟待思考的;4、中国女性主义艺术也要重视个体差异，摆脱对于女性主义习惯性的理解的桎梏。[61]
喻红指出中国与西方女性艺术的处境完全不同，中国的女性解放是由男性而非女性提出的。女性对自己处境的问题意识还不够主动，或者强烈的愿望还不突出。[62]
郝青松认为，当下的中国女性艺术也是女性主义艺术，只是仍然处在“关注性别问题，以及由此产生的审美差异”的第一阶段和“超越单纯的性别和审美范畴进入到更为广泛和深刻的社会和文化体制领域，力图揭示视觉表现所隐含的权力结构，突出强调艺术的意识形态问题，而不是前者的性别经验和女性审美的问题”的第二阶段并存的时期。[63]
鲁虹指出：中国女性主义艺术带有强烈的摹仿痕迹，而忽视了个人的艺术感受与对艺术语言的深入推敲。[64]
佟玉洁认为：中国女性缺乏的是文化的主动性和文化的鉴别能力与文化的创造能力。所以当前建立中国自己的女性主义艺术批评的阐释系统就显得十分重要。中国女性主义艺术的缺陷是思想性的不足与视觉性的软弱，它的优势是文化视野的开放和手段的多样。[65]同时，她指出：中国女性艺术批评存在以下四个缺陷：1、中国独立的价值判断体系;2、中国独立的叙述方式;3、中国独立的母语规范系统;4、中国独立的艺术批评的人格魅力。她同时认为女性主义艺术批评对于女性主义艺术有着重要的意义：“关于女性主义艺术的命题是一个真命题还是一个伪命题?我以为它不是一个伪命题。有两点可以证明：一、只要是女性成为性话语的主体它就是中国女性主义艺术;二、只要是建立起中国女性主义艺术批评话语自己的阐释系统的中国身份，它就是中国女性主义艺术批评。”[66]
川公网安备 51041102000034号
