世纪之交，世界电影现象中最为戏剧化的构架发生在好莱坞与伊朗电影之间。
作为成熟的现代电影工业与商业文化的代表，好莱坞的电影奇迹体现着完备的体制与最新科技手段强强联手，打造超级影像神话的企图。而伊朗电影恰恰与之相反。不成规模的电影工业与常规技术条件，展现的是这个遥远神秘的伊斯兰国度平实坚韧的日常生活。
就伊朗电影而言，本土化是它所表现出的总体趋向，而本相化则是它带有共性特征的基本风格。无论阿巴斯·基亚洛斯塔米，穆森·马克马巴夫，贾法·帕纳西，马吉德·马吉迪还是萨米拉·马克马巴夫。他们蜚声国际的一批作品：《樱桃的滋味》、《穿越橄榄树林》，《埃大哈》、《生命的圆圈》、《天堂的孩子》、《黑板》都顽强地扎根于伊斯兰的土地。在真实具体的日常生活流程里，导演个性化创造的艺术努力被严密地统筹在文化的整一性显现中。实际上，正是这种缘自文化的纯正品性，赋予了伊朗电影自足自为的流畅循环。也使我们赢得了从《黑板》透视伊朗电影全貌的可能性。
本土化：文化生态与限制中的选择
对《黑板》和整个伊朗电影而言，本土化有着比世界其它国别电影更为完整与丰富的内函。本土化既意味着全面尊重民族文化，投入民族文化的怀抱，也意味着电影表现在民族文化的生态系统中获得文化的保全。
伊朗是一个伊斯兰原教旨主义国家。政教一体，以《古兰经》作为国家的最高法律。保守，封闭、文明程度低下是西方世界对伊朗的一贯看法。然而从文化的角度，正是这种“封闭保守”保持了伊朗文化的完整与纯正。文化是历史性的，也是现实性的。文化是“由物质、知识和精神构成的整个生活方式”①伊朗电影面向了伊斯兰原教旨教义统慑下的生活方式，自然也面对了诸多的清规戒律。
与文化生态自然发散的规定性相对。电影在伊朗又是一种“个人表达”。自从1969年达鲁希·梅赫朱依（Dariash Mehrjui）拍摄出《奶牛》（The cow）到上世纪90年代伊朗电影被国际电影界广泛关注。三代伊朗导演都是以“作者身份”和类似独立制片的“家庭作坊”式的制片方式创作影片。“作者电影”或“个人表达”在欧洲和其它国家往往有其肆无忌惮的一面。而在伊朗电影中，“作者”却经历了“限制中的选择”过程。这正是伊朗电影本土化最根本的所在。在伊朗电影中，我们看不到性、暴力，黑色幽默。更看不到国家政治与斗争一类西方电影的惯常性话语。《黑板》虽然表现的是两伊战争期间边境地区的生活，却丝毫不涉及国家的战争政策，不涉及军队和其它国家机器。概而言之，伊朗电影的本土化是在文化尊从中关注文化的电影表现。伊朗电影不是“具有强烈社会意识的影片”②而是具有强烈文化意识的影片。文化的规定性在限制了个人表现的肆无忌惮的同时，从整体上赋予了伊朗电影坚实的支撑。如果说自1969年以来，伊朗电影历经二十余年的持续耕耘终成正果“引领了一种不同的潮流和表达”③的话，在最基础的层面——本土化的向度上，真正的实绩则是在伊斯兰文化的生态环链中，为电影寻到了一个合适的位置。认清这一点是理解伊朗电影，也是理解《黑板》的前题。
本相化：风格、态度与立场
本相化是伊朗电影整体显露的风格特征，也是伊朗电影本土化朝向“限制中选择”的产物。选择最终着眼于民间生活。相对于宗教体系层面和政治，民间生活无疑是水草丰茂更具弹性尺度的区间。伊朗电影的本相化风格在拍摄方式上，直接体现为完全采用非摄影棚（拍摄）的实景拍摄。演员从普通人中选择。以《黑板》而论，没有一个室内场景，影片中众多的人物，无论两位老师，还是难民群、走私的孩子都是非职业性的普通人。他们完全生活化的表演和真实的环境构成了本相化的主要内容。伊朗电影之所以会有本相化的风格选择，一方面与伊朗缺乏成规模的电影企业有关，完善的摄影棚拍摄系统的建立直接有赖于规模化的电影企业。这显然是伊朗电影的短处。当然更为主要的方面是伊朗导演所持有的创作态度。正如萨米拉所言：“摄像机和一些技术手段在摄影棚里破坏了现实”。“我们越是不注重技术手段，就越期盼现实中奇妙时刻的出现”。“如果技术人员比从普通人中选出的演员更具主导地位，那么我们所拍摄出来的电影将更像企业的产品，而并非贴近生活或具有诗意了”。④
显然伊朗导演的创作态度是决定其风格选择的主要因素。这一选择与他们尊从文化生态现实存在的总体态度紧密相关。就此而言，本相化既是伊朗电影的风格，也是伊朗导演的表达策略。在贴近生活，亲近文化的过程里，呈现“现实中的奇妙时刻”，发掘普通人生活中的“诗意”，牵延性地反映所表现事件的相关性问题。《黑板》记述了两位肩背黑板，在两伊边境（伊朗一侧）招揽学生的老师的经历。贴近真实生活的本相化表现在呈现出事件所蕴含的“文化意味”的同时，也传递了战争令人民流离失所，家庭残破（战俘），生化武器等诸多“问题”。当然这些“问题”的显现，并未经历单独对象化的抽取和长篇的演绎，而是有机地熔解在了本相化风格统慑的事件表现之间。类似的表现在《生命的圈圈》、《天堂的孩子》、《坎大哈》等影片中同样存在。这样的表现，显现了伊朗电影导演基本的立足点：文化本位与人本主义（人道主义）的双重立场。
散点聚焦：叙述方式与思维方式
虽然在本土化朝向与本相化风格方面，伊朗电影表现出共同的一致性，但是伊朗电影绝非“简单”与“单纯”的电影⑤。比之于好莱坞甚至欧洲“作者电影”，伊朗电影的“复杂”程度要更胜一筹。究其原因，本相化处置的非戏剧性抽取自然带来了影像构成上的透明和多义，但更为主要，还在于伊朗电影所采用的叙述方式与表现方式。
伊朗电影的叙述方式，简单地说是本相化流程统慑中的散点聚焦。以《黑板》而论，两位老师在两伊边境招揽学生的行程。只是一个叙述依托。两位老师在山脚下分开之后，叙述以常见的平行交替的方式展开，但老师招揽学生的事件并未构成《黑板》的主叙述，相反却屡屡被行程中出现的次叙述置换和填充。汇入难民队伍的老师赛德不停地吆喝招揽，可难民们的目的是越境返乡；难民中唯一的女性哈拉死守着她的儿子；哈拉的父亲则在痛苦地挣扎，想解出憋了三天的尿。分属不同次叙述的不同对象，有着各自的欲望和目的，它们散布在叙述之中，循各自的轨迹和终极聚焦。实际上，伊朗电影并非“不是欲望，更不是关于欲望的欲望”⑥ 而是在散点聚焦中表现着多种多样的欲望。这种散在的分布，不仅是平行的存在，也交叉于事件之中。“赛德的婚姻”便是两种欲望，两种目的“凑合”而成的事件。赛德以书写“我爱你”，“教授乘法”，“打分”等方式谋求哈拉的认同，哈拉木然以对，直到赛德负气出走，哈拉说出了她在影片中言语最多的一句话：“我的心是一列火车每个站都有人上下，只有一个是永远的乘客，我儿子”。“赛德的婚姻”虽然简陋，但也有结婚和离婚 的仪式，结婚说吉详的话，离婚分配财产，那是部落长老的职责与幸福与否无关。
聚焦在《黑板》中有着异常丰富的表现，许多地方甚至不依赖分叙述的相对完整。走私少年哈亚摔断腿前后对“杀兔子的故事”的不同讲述，便是对准同一人物的二次聚焦。当然最为集中与突出的聚焦，还是呈现在作为片名的黑板之上。随着进入不同的分叙述。黑板由老师的教具演变为担架，晾衣绳，固定断腿的夹棍，避弹掩体，哈拉带走的离婚财产。而砍掉黑板与洗去涂抹在黑板上的黄泥所寓示的死亡结果，则是另一层次的“巫性寓意”。聚焦在叙述之中，发散着多种功能。生存状态，文化含义，人物欲望，行为目的以及实施人物刻划，对社会问题的迁延性揭示等等。赛德路遇扬场老者帮忙看信一段，虽是不同欲望和目的的交叉呈现（赛德和老者各说各的），却精妙地表现出赛德的良善心地和战争给老者家庭造成的伤害。因为赛德所读的，实际上是一封来自伊拉克战俘监狱的死亡通知书。
对伊朗电影来说，采用散点聚焦的叙述处置方式，直接联系着他们的的文化态度和电影表述观念。正如萨米拉所言：“如果战争的概念建立在单一思想的基础上，那么和平则将通过保护思想的多样性和多种思想的对话而得以实现。”⑦ 《黑板》在本相化风格中的散点聚焦，就是这一认识落实于文本的微观化写照。尊重多种权力，多种欲望和目的的生活化延展，在巨大的包容中达成影像化呈现和诗意的发掘，是东方文化故有的姿态。它直接联系着思维方式与情感表现构成了“东方性叙事”的审美本质。当然，散点聚焦在不同导演的手中，有着不同的捏塑。阿巴斯的重复和长时值（大远）镜头段落。贾法·帕纳西的段落化。穆森·马克马巴夫的“行程事件”和东、西对比都从各自的表现目的出发，实施着个性化创造。散点焦聚实际已成为伊朗电影中最具变数和个性发散功效的形式区间。
①雷蒙德·威廉斯的定义，见汪晖《旧影与新知》辽宁教育出版社 1996。
②⑤陆绍阳《从简单出发》《当代电影》，2001, 2期。
③⑥戴锦华语。转引自《从简单出发》、《当代电影》2001, 2期
④⑦萨米拉·马克马巴夫，《没有在电视中播出的一切就没发生过》，《南方周末》，2002， 9月12日。
剧情梗概
战争中两伊边境伊朗一侧，一群老师背着黑板招揽学生。其中两位结伴同行后又分开。一位叫赛德的老师穿村走巷，遇上返乡的伊拉克难民。另一位走上山头，拦住了一群过境走私的伊朗少年。两位老师随着人流走向边境。赛德以四十个核桃为价为难民们带路。并与难民队伍中的唯一女性哈拉结为夫妻，却难以赢得爱情。哈拉的父亲正在生病，三天未尿痛苦不堪。历经路途的磨难，赛德终于在夜雾沉沉中带领难民走到了边境，而他的婚姻也到了尽头，唯一的财产——黑板被哈拉背走，上面还留着赛德的字迹：我爱你。与走私少年同行的老师随几个少年偷越过国境，他的黑板因绑扎少年哈亚的断腿砍去了一半，正当老师洗去黑板上涂抹的黄泥，少年里勃认真地摹写着自己名字的时候，枪声响起，少年和残破的黑板倒在了黄尘中。
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