摘要：早期类型电影是中国商业电影的真正源头和至今为止类型电影自主发展最为充分的电影现象。本文力图从类型生成发展的内部机制和工业经济层面揭示早期类型电影演变发展的实质。
关键词：类型电影、类型程式、古装片、武侠片、神怪武侠片、工业——商业语境
类型电影在民族电影发韧之初有着长达六年的创作经营实践。这是中国商业电影真正的源头。类型电影发生发展脉络的清理，内在纹理的详尽透视对于确认民族类型电影自主发展的历史事实，揭示复杂联动的经济文化机制，进而梳理中国商业电影传统的真实内涵不仅有着正本清源的史学意义，而且对上世纪九十年代以来，中国类型电影的创作和研究也有着检视、考量与参照的现实作用。
（一）
早期中国类型电影发生、兴盛和演变的历史图景是中国电影史上一个显性的电影现象。1926年，成立刚一年的“天一”影片公司一口气推出《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》（上、下）、《珍珠塔》（上、下）、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》六部古装片，引发了古装片的摄制热潮。古装片成为中国电影史上第一个成熟的类型样式。之所以将古装片指认为中国电影第一个成熟类型是基于中国电影产业基础状况，人才结构和市场效应以及古装片内含的类型电影程式等指标的考量所得出的结果。[1]早期中国电影在企业属性上皆为私营性质，“市场赢利”是最大的原则，所拍影片均是广义的商业电影。然而正如陆弘石先生所言：“影片的商业性与商业性影片是两回事体。”[2]古装片出现之前的“国产电影运动”产生的一大批长片正剧、问题剧、社会悲剧：《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《最后之良心》、《盲孤女》、《空谷兰》、《冯大少爷》、《爱情与黄金》、《弃妇》、《摘星之女》、《一串珍珠》、《春闺梦里人》、《伪君子》、《不堪回首》、《道义之交》、《难为了妹妹》、等都制作严肃、存趣高雅，抱负鲜明，首开中国电影“文艺片”[3]的先河。至于对这些影片按“社会片”、“爱情片”、“家庭伦理片”来分类[4]。其实质只是题材意义上的划分，而非真正类型意义上检视的结果。虽然长期以来还“没有一种简单而确切的方式可以用来定义类型片。”但着眼于类型电影的内在“程式”“依然是我们最好的出发点。”[5]。
所谓类型电影的类型程式是一类影片因其票房效益的验证所形成的叙事表现规范（定势）。类型程式所覆盖的层次不仅涉及“复现的人物、主题、布景、情节和图象”[6]这些直观外在的叙事表现因素，而且有机内嵌了一种“先在含义的美学框架。”类型程式在电影的完型环节上直接与观众的观看期待相联系，观众的观影识别因类型程式的熟识而产生“相信是其所是”[7]的观看效果。而对创作而言，类型程式又充当（作为类型的）参照。人物塑造、场景铺排、戏剧冲突、叙事进程都会在参照中被规范为类型化向度的浇铸。
（二）
古装片之所以被我们指认为中国电影历史上出现的第一个商业电影类型便主要是依据对其类型程式的考查。古装片是以“电影表现手段重新编撰古代通俗小说、戏曲故事与民间传说的影片类型。”[8]（当然也可以说古装片是以流传了千百年的中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱传奇为题材的商业电影类聚。）早在短片阶段《庄子试妻》（1913. 华美出品）、《荒山得金》、《莲花落》、《孝妇羹》、《清虚梦》（1920—1923. 商务影戏部出品）就是改编自戏曲《蝴蝶梦》、文言小说《聊斋志异》以及《三言二拍》等文学戏曲作品的电影创作，虽然这些短片还不是类型片意义上的古装片，但却是古装片的先声。中国是一个有着五千年文明史的古老国度、叙事性文化遗产存留丰沛，并且在不同时期的承传过程中，不断地民俗化为样态丰富的戏文、评书、评弹、话本小说等大众文艺样式。长期以来，中国观（听）众也养就了具有共同接受倾向的叙事阅读（视、听）定势。还是张爱玲看得准确：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[9]所谓传奇原为“征异话奇”，“录而传之”的唐代小说的称谓。后“由小说而成为话本小说，诸宫调中的一个门类，又演变为杂剧、南戏的别名，更引申为富有传奇性的小说、戏剧的通称。”[10]这些品量丰富的传奇产生的具体朝代各不相同，但都历经承传更替的打磨，沉淀了极其稳定的固化程式。具体而言，情节层面就有“公子蒙难小姐赠金”。“上京求名，锄奸诛恶”。“两情相悦（或神、人相悦），强权拆散”，“金榜题名、洗雪前冤”，“痴心女子，负心汉”等。人物关系层面又有“才子配佳人”、“英雄配美女”、“一个好汉三个帮”、“忠、奸势不两立”等。人物形象往往不离“忠、孝、节、义、奸、恶”的道德谱系。叙事则讲究单线单层，环环相扣，先抑后扬，首尾完整，大团圆结局等。可以说正是由于中华民族长期积累的传奇资源的丰厚、广播和普泛的易接受性使其成为了谋求观众接受争取票房收益最大化的中国商业类型电影创作（生产）的首选。
分析古装片的类型化策略能够清楚地看到，古装片类型程式的获取采用的是直接过继的方式。在（故事）原型和（具体的）古装片之间，程式要件的主要部分（情节构成，人物关系，人物形象，叙事结构）被完整地搬移挪用。无论“天一”的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》或是“大中国”的《牛郎织女》、“大中华百合”的《美人计》“民新”的《西厢记》，“神洲”的《卖油郎独占花魁女》，“长城”的《石秀杀嫂》以及“明星”的《车迟国唐僧斗法》等古装片都遵循着这一“改摄策略”。直接过继原型程式为类型程式的创作选择显然有着取材便利和熟识保障的双重效益。在市场相对狭小，竞争日趋激烈的行业生存环境中，把握和利用这一效益无疑十分重要。而就其机制来说，古装片类型创作策略的趋同与扩展是（文化产业经济）类型化生产特有的“仿效机制”的使然。“仿效机制”最核心的关键便是票房业绩的显现。从史实来看，虽然“大中华百合”1926年取材自《聊斋志异》拍摄的《马介甫》先于“天一”的《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》等六部影片、但争摄浪潮的启动却缘于后者在国内（特别是）南洋市场高额票房回报的刺激。
古装片在直接过继传奇原型程式的同时，也不同程度地实施了电影化的改塑。其基本的做法是利用电影特技手段和镜头表现的直观性与灵活性（可特写、可全景、近、远自如）突兀传奇之“奇”，由此形成电影而非小说、戏曲、评书、评弹的特有看点。在当时摄制的古装片中，《美人计》（“大中华百合”出品）和《西厢记》（“民新”出品）是以制作态度严肃，耗资甚巨、场面恢宏、特技精细著称的代表作品，而《盘丝洞》（“上海影戏”出品）则以神怪加女色艳情赢取了古装片的票房第一。[11]
（三）
古装片的摄制热潮主要集中在“1927至1928两年之间”。“数量多达75部”。[12]在古装片兴盛的同时，另一类型武侠片以更盛的气势在1927年下半年出现。从古装片到武侠片的演变实质性地显示了商业类型电影流行更迭，取而代之的过程。其实与古装片一样，武侠片同样也是传统叙事文化（民俗化）资源面上的取材。武侠从其字面来看是武术技击与行侠仗义（精神）的合成，其传统渊源可上溯至《史记》。由于以高超武艺行侠义之事在一般历史社会层面均属“奇异”，故武侠故事亦是传奇范畴中的大类。由于“武”的显示的直接动作性（或直观的暴力性）使其成为电影展示的优选。中国首部影片《定军山》（系京剧舞台艺术片）选择的便是“请缨”、“舞刀”、“交锋”等“做”、“打”片断。而1920年商务印书馆影戏部拍摄的《车中盗》以及此后联合影片公司拍摄的《水落石出》、《五分钟》（1924）、《劫后缘》（1925）《夺国宝》（1926），华剧影片公司拍摄的《奇峰突出》（1926）《乱世英雄》、《山东响马》（1927）、“天一”公司拍摄的《女侠李飞飞》（1925）、“大中华百合”公司拍摄的《王氏四侠》、“开心”公司拍摄的《剑侠奇中奇》则是以武打技击为直接看点和“专崇侠义”[13]标榜侠风义胆的故事片。到1927年岁末，“友联”公司推出《儿女英雄》把侠义英雄与武术技击融铸一体，完成了武侠片类型的塑形。而1928年，“明星”公司根据市面流行的（新）武侠小说《江湖奇侠传》改编而成的《火烧红莲寺》（第一集）[14]又一举将武侠片推向鼎盛，形成蔚为大观的争摄浪潮。
武侠片取代古装片（成为主打类型）的类型演变过程是民族商业类型电影自主发展的使然性结果。在其由于“自身矛盾性所导致的商业竞争”实质之外，类型演变本身暗含着走向扩张丰富的必然性内因。武侠片类型从其类型程式看虽然也多傍依于传统侠义小说和当时报刊连载的（新）武侠小说，但与古装片寄居于单个传奇已高度固化了的程式大有不同。对古装片而言，无论《梁山伯与祝英台》或《义妖白蛇传》人物形象，情节发展过程，故事结局都不可（不容）更改。而武侠片的类型程式则有着普泛适应的可更改性。武侠（小说）所发展出的“武——舞”（武术套路化、表演化、循门派变化等）展示系统和一整套隐喻性的“对映/隔离”标志系统使武侠片表现的武林、门派、功夫、奇情……既完整地对映着社会、党派集团、行业营生、人世恋情……同时又可自主游离，甚至可以向志怪、志异（奇观化、神话化）的向度拓展。早期中国类型电影整体由武侠类型向神怪武侠类型的转型便是这一向度（拓展）最好的说明。
武侠片类型程式普泛适应的可更改性使其类型（内部）衍变发展具有了充分的活力，仅仅着眼于主体（侠客）与客体的关系就可衍生出“除霸型、比武型、夺宝型、复仇型”[15]等亚类型。而对于同一走红题材又可轻易地连集滋生，实现同一题材资源的持续开发。在当时《儿女英雄》拍了5集，《荒江女侠》拍了13集，（友联公司）《关东大侠》13集（月明公司），《江湖二十四侠》7集（暨南公司），《火烧平阳城》6集（昌明公司）。明星公司的《火烧红莲寺》创连集之最，在1928到1931年4年间拍了18集。相反古装片却几乎没有类型内部的衍变发展，拍摄的延续更多是内容不同的单个传奇的集合（外在的类聚）。古装片也少有连集出现，即使有（如《珍珠塔》2集、《义妖白蛇传》2集，天一公司，1926）也是由于原型故事长度所造成的。两相比较可以清楚地看到，武侠片比古装片有着更高的类型化程度和更强的类型运转机制与功能。表现于电影手段层面一个十分显著的现象是武侠片对电影特技的运用程度远远高于古装片。在武侠片（以及神怪片）中许多前所未用的特技用于表现“剑光斗法”、“空中飞人”、“隐遁无迹”、“勾魂摄魄”的奇观场面。类如《火烧红莲寺》所使用的“接顶法”，“卡通技巧”等就将特技的使用扩展至机械化、工程化（程度）和跨类型领域，成功地创造出“中下流社会和一般妇人孺子”为之“眉飞色舞地惊叹”[16]的电影奇迹。
（四）
早期中国类型电影从古装片到武侠片、神怪片的类型变迁，相对完整地显现了中国商业类型电影产生发展的最初样态。对这一样态的分析与把握仅仅从其类型程式、机制、功能的角度加以认识显然仅是微观的一隅。因为商业类型电影从其概念上就包含了企业建制，生产与市场的前题性环节。脱离这些因素，对类型电影的透视只能照见类型本身，而产生这些类型（而不是那些类型）的真正缘由却会隐而不见。
了解一个历史阶段某一产业状况，产业中各企业的资本金存量是一个基本的指标。上世纪二十年代中期，中国电影企业的资本金状况比之于二十年代初长片试制阶段有了一定量的增长，但总体水平仍属低下。高线未超出二十万元。电影业中的三强“明星”、“天一”、“大中华百合”都是以五万元起家的企业。经过数年的利润积累和面向社会招股“明星”资本增至十五万元左右，“天一”、“大中华百合”逾十万元[15]。年产影片能力（1927年）“明星”16部，“天一”4部，“大中华百合”6部。[16]虽然三公司在组织性质上都采用已具有现代色彩的股份制，但实质上仍延续着“小而全”的运作模式。以三者中最具实力的“明星公司”为例，董事会下分设制片、总务、营业三部，董事会及三部的主管及主干分工却基本是股份制之前“自己动手干”模式的翻板（计有总理：张石川，协理：郑正秋；经理周剑云；制片部长张石川（兼）；总务部长、编剧科长郑正秋（兼）；营业部长周剑云（兼）。（详见1934《中国电影年鉴》所载：明星影片股份有限公司组织系统表）。从资本金，企业内部组织结构及制片能力衡量，所谓“三强”，最多仅能算中型企业（规模），对电影业界“三强”中的任何一强都缺乏足够的统慑力量。（至于象“开心公司”、“爱美电影社”等为数众多的小公司，开办资本金仅数千元。）这就决定了早期中国电影所处的只能是“竞争大行其道”[17]的（生存）经营环境。以“可替代的产品；买方和卖方相对于整个市场来说是弱小的；没有人为的约束；资金流动性”。“这个被普遍接受的定义”。[18]加以衡量，早期中国（类型）电影的（电影工业）企业经营的总体态势是：散在多元状态下的相对性强势。工业经营行为是自由（趋于恶性的）竞争。市场的自发调节（机制），始终在制片业与发行放映业的卖方、买方之间偏移，无法实现两端有效的平衡。早期中国电影在1924年前后，由于长片刚脱离试制阶段，影院长片片源需量较大，出现争购局面。《孤儿救救祖记》（1923明星）因制作严肃、水准上乘成为争购与热映的焦点。据载：“1923年底《孤儿救祖记》片成，试映于爱普庐戏院。第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区放映权，各地片商也纷至沓来。”[19]《孤儿救祖记》的热销状况真实地反映了制片业处于卖方市场的行情。当时一部影片的“平均成本为6千元，而国内及南洋市场的收入每片可达2万元。”[20]利润率高达200%多。制片业的有利可图迅速催生出一大批制片公司，到1925年，上海就已有制片公司140余家，影片产量也从1923年5部，1924年16部上升至1925年51部，1926年101部[21]，三年翻了二十倍。制片业砝码加重，市场的称尾便高翘起来，发行放映业由买方转为卖方，大幅压低收购价。“从前每部影片总卖买三四千元，现在不过一千元光景；其余各地的片商，亦相率效尤，纷纷跌价”。[22]价格的随行情波动，反过来加剧了制片业内部的竞争，压低制片成本，粗制滥造便是自然的结果。
应该说正是早期中国电影业这一深藏于内在的结构性矛盾催生出了古装片，武侠片与神怪武侠片一轮接一轮的摄制风潮。当然在制片行业逐渐陷入恶性竞争的环境中，业内人士并非只是被动的逐浪翻滚。当时针对甚嚣尘上的混乱局面，“明星”三巨头之一的周剑云就曾撰文痛斥电影界的“八大弊端”[23]，也有有识之士明确指出“设立电影公会之必要”。[24]，至于声势浩大的“‘六合’、‘天一’之争”，虽然性质上仍属于电影业界内部的竞争围剿，但这一举措力图以垄断为手段，整合制片业界力量，争取（夺）定价权，防止盲目倾销的明确意图，仍然显示了整肃与规范（当然也是推进）电影产业发展的积极一面。然而客观地说，就早期中国电影产业的整体发展状况而言，稳定的产业格局、市场结构和行业保障体系（也包括国家的电影政策、电检制度等）均未成型。因此，早期中国类型电影的出现和发展就如在风向难定的河道上行驶的帆船，难有明确一致的方向和充分的保障。如果进一步将其与世界电影历史范围内商业类型电影（公认）的参照——“好莱坞”的发展相比对，便能够更加清晰地看到早期中国类型电影产业语境上的初级状态。概而言之，早期中国类型电影还远未形成类如“好莱坞”的强势垄断整合——稳定的产业格局、大制片厂制度、专属院线以及映轮—映区—轮空体制[25]保障之下的，走向持续、有序、充分的（类型）发展态势。
（五）
早期中国类型电影（外在）兴盛，但产业内里虚弱的奇特构成是电影这一新生的现代文化产业在中国的历史际遇。在某种程度上，它既体现了民族商业电影特有的内涵和生机，同时又紧密关联和呈现着中国特定社会历史阶段工业——商业经济的共同处境。如果将此联系于中国商业电影传统的清理，能够轻易地发现，商业电影传统难以连贯的断续更多是以不多几个类型的重复更生来形成传统绵延间相对粗黑的主线，而许多在不同阶段伴生的其他（新生）类型往往仓促一现，难有完整的面相和生命力。[26]在不多的几个类型中，古装片、武侠片以及神怪武侠片往往位列前位。这应该被看着是历史生成的实证性结果。这一结果一方面揭示了早期中国商业类型电影虽然整体上还存在产业和产业链上的脆弱，但类型电影长达六年（1926年—1931年）连续坚韧的发展具有无法抵毁的实效意义。（即使到今天也还是本土商业类型电影自主发展的最长时段。）另一方面，这一结果也说明古装片、武侠片、神怪武侠片虽然并未着床于稳定的产业格局、大制片厂制度的“垄断体系”，仍然经历了（单一）类型本身的充分发育，有着不同一般的坚韧禀性和面对本土观众与市场（极强）的适应性。
实际上，早期中国电影以竞争面目出现的类型和类型更迭的商业电影潮流，即使在（电影）工业分析的层面上呈现为“初级状态”，仍然在某些侧面快速催化着许多商业电影因素走向成熟。比如（中国的）明星制度就已开始形成。在当时不仅各制片公司大力罗织和培养明星，使其成为本公司区别于其他公司的招牌和影响观众的偶像。而且在社会层面也出现了对明星的有组织追捧，古装片风潮渐起的1926年（8月14—9月14日），由沪上35家影片公司参加的“新世界游乐场电影博览会”就特设了“电影女明星选举”一项，选出张织云、徐素贞、殷明珠、徐素娥、丁子明、黎明晖、王汉伦、宣景琳、毛剑佩、林楚楚、韩云珍等十二位（得票居前的）明星，张织云以最高票荣获“电影皇后”称号，此为中国电影历史上的首度女明星评选[27]。在1926年之后，又有范雪朋、胡蝶、徐琴芳、夏佩珍、吴素馨、邬丽珠、钱似莺、阮玲玉等女明星的涌现。而在武侠片、神怪武侠片的浪潮中，男影星张慧冲、高萍倩、张振铎、张惠民、查瑞龙、尚冠武、王元龙、贺志刚、文逸民、任潮军、孙敏、郑小秋等亦具号召力。虽然整体上看，早期中国电影的明星制度还不是类如“好莱坞”大制片厂制度体系中的高效装配，却对中国电影的发展发挥着不容小视的助推力。正如当时报刊文章的评述：“中国电影的前途虽不能由一、二明星创造，但却能因一、二明星的成功，而更现出生机”。[28]此外电影摄制技术，特别是被称为“幻异摄影”的电影特技方法，诸如“重摄法、停止摄法、重印法、玻璃片摄法，模型摄法，减慢摄法”[29]等也有系统深入的创新实践。概而言之，早期中国商业类型电影作为非平衡状态下多种必然与偶然性因素促成的电影历史存在，在长达六年的延续发展中，以近300部影片（古装片87部，武侠神怪片227部左右）的庞大数量和古装、武侠、神怪类型的强力打造，生成了中国商业类型电影的历史源流，刻划了民族类型电影坚实的面相。其历史作用更多是积极的效应。“明星公司”1926—1931（民国十五年—二十年）六年中五年盈利的事实有力地证明了这一点。（详见1934《中国电影年鉴》：明星影片公司十二年经历史统计表）。因此，有关商业类型电影（竞争）“使电影文化水平大为下降，使民族电影业走向了危途”[30]的史论判断，显然是有待进一步商榷的结论。
参考文献
[1][3][26] 文艺片及文艺片传统概念，早期中国电影产业状况、人才结构、市场效应参见拙作《早期中国类型电影与商业电影传统》、《国产电影运动与文艺片传统》、《电影艺术》2003.5
[2] 陆弘石. 《商业电影，第一次浪潮》载《中国电影：描述与阐释》101页，中国电影出版社，2002版
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[5] 大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森著. 彭吉象等译《电影艺术——形式与风格》第5版，45页，北京大学出版社，2004版
[6] [7] 罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著. 李迅译《电影史：理论与实践》115页，中国电影出版社，1997版
[8] 汪流主编. 《中外影视大辞典》，“古装片”辞条，中国广播电视出版社，1998
[9] 张爱玲. 《〈太太万岁〉题记》载《大众报》，1947年12月3日
[10] 程毅中. 《唐代小说史话》，338页，文化艺术出版社，1990版
[11] 据徐耻痕《中国影戏大观》（上海合作出版社，1927）《盘丝洞》“系采取《西游记》之一节，加以穿插而成，因其平日宣传之盛，且有殷明珠裸体表演之传言，故当阴历元旦在中央大戏院开映时，卖座之盛，为从来所未有，一日收入，达二千余金。”“实创中国影片在上海开映之新纪录。”
[12] 郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》210页，中国电影出版社1996版。
[13] 汪流主编《中外影视大辞典》“武侠片”辞条，中国广播电视出版社，1998版。
[14] 《火烧红莲寺》（第一集）系改编向恺然《江湖奇侠传》第八十一回“红莲寺和尚述情由”一节。
[15] 陆弘石、舒晓鸣《中国电影史》27页，文化艺术出版社，1998版。
[16] 蕙陶：《火烧红莲寺受欢迎的几种原因》《新银星》11期，1929年6月。
[17][18] 罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著，李迅译《电影史，理论与实践》189页。中国电影出版社，1997版。
[19] 朱剑、汪潮光《民国影坛纪实》23页，江苏古籍出版社，1991版。
[20][21] 陆弘石《无声的存在》、载《中国无声电影》中国电影出版社，1996年版。
[22][24] 卢稚云《设立电影公会之必要》《银星》4期，1926年。
[23] 见《明星特刊》1925年5月。
[25] 参见罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里著、李迅译《电影史，理论与实践》，中国电影出版社，1997年版。
[27] 《上海电影志》转引自“上海地方志办公室”。
[28] 《中国电影前途展望》《影戏生活》1931.1卷48期。
[29] 沈小瑟《再论电影幻摄法》《电影月报》1928. 5期。
[30] 陆弘石、舒晓鸣《中国电影史》31页，文化艺术出版社1997版。
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