张强：对转型期艺术若干问题的思考

　　或许，生活在二十世纪八九十年代的人们，对于现时社会生活中的某些事件，会在各自的立场上有着无法统一的结论。然而，之于中国现代艺术的发展，却似乎有着无可置疑的转折涵义。而这个阶段的重要性，使批评家共同认可于“转型期”这一概念。
　　
　　转型期美术最令人感兴趣的焦点是艺术家的浮躁心态开始逐渐得以平静而有所沉潜，并延伸出反省与批判，而这种反省如果说在一九八五至一九八九间艺术家们更多悬置至于观念（不是文化的理念便是人本的观念），那么，进入转型期的艺术家们则开始要将艺术真正地还原到一门类之中，一个视觉的层面之上，一个美术作为文化意识（而非理念）的生动去进行实际的检讨，这种检讨的实效便是在作品与观念之间获得进一步融会，从而显示出一统性。
　　
　　当然，这仅仅是从某个层面上所显示出来的征兆——或者称之为尚在模糊中的趋向。
　　
　　在批评家们所做的实际工作中。尤令我们失望的事实是，由于距离太近而使著述者在大量的实绩面前显得束手无策。吕澎与高名潞的近百万字组织中，令我们激动心弦或聚结起研究兴趣的东西实在太少了。由于批判意识的匮乏使我们感到更多的仅是文化现象的铺设,从而难以抽绎出更为深刻，更具学术价值的逻辑起点。
　　
　　实际的情况亦是如此而已，一九八九年春节时分的中国现代艺术大展，是新潮美术在自我情境限定内的全部可能展示。把一切生活事件称之为行为艺术似乎不合情理，但是若从艺术便是人类生活的全面反映这一本质命题而言，亦未尝就是荒谬无稽。它给予艺术家们的警示是，艺术的可能与自由应当限定在其可操作的情境与自身媒体之中。艺术家尽可能用自己的方式去关心人类心灵深处的东西。
　　
　　艺术的终极意义将永远由自身来加以呈现的，它可以借助于各种方式，但却永远不能等同或取而代之,再向前迈进的关怀便是失掉关怀的主体。现代行为艺术的逻辑终点或许会是“洲际导弹是最现代的艺术品”，这种荒谬隐含的正是艺术最终悬浮于科技进程的原点移动上。
　　
　　之于转型期美术而言，其交替性特征无疑是明显的。经济的飞速发展带来的文化动荡，政治观念的转换与民主化进程的逐渐规范，正如一位德国批评家所指出的那样，中国目前正处在一个前所未有的、异常复杂的文化交汇期。诚然，在前工业化的社会状态中，传统与现代、卑俗与高雅、文明与野蛮、体系与结构、科学与经验、后现代与封建流绪，这一切如同一个旺盛的百草园，相互交织地盘错出有待规整的自足系统。狂躁与喧闹尚未真正退隐，新秩序有待进入重建。我们面临着如下问题需要进一步讨论，即怎样认识艺术的当代性，后现代主义还是后现代批判主义，文化冲突与国际接轨，大众文化与前卫艺术的媒体转换，批评在今天的意义。
　　
　　一、何谓艺术的当代性
　　
　　艺术的当代性或许也是一个永远无法定量的问题，我们无法用固化形态去加以把握，正如艺术的时代精神被认为是一种古典的神话一样，趣味性作为某种核心的引导，固然可以将艺术还原到更全面的现象之中，但却也无法掩盖它的浮泛性。它交织着必然指定与偶然引发的对立。
　　
　　我们相应地转换视觉，即把艺术还原到一个真实的文化层面上去加以讨论。
　　
　　尽管文化是一个四处浸溢的概念，但我们依然要有相应的界定。
　　
　　文化作为一种意识，然而意识却并不等于文化。意识是人类对于事务的感知反应，同时也是文化设立的前提。意识只是在传播过程中才有“人的”意义，它是在传播过程中的符号化标志。这便是文化的显形标志。其隐形特征便是意识的活动可能。
　　
　　然而，我们只要将这种隐显关系及公式运用到艺术作品的判断之上，它的综合指数便构成了艺术的当代性特征。
　　
　　当然，这个过程是及其复杂而慎重的，但却可能是有效的。
　　
　　中国艺术的当代性便是由一九八五至一九八九间这一段历史所提供的已经固化的形态与具体指数，或者说是中国对西方现代艺术反应所建立起来的全部可能。随着“后现代文化”的渗透与全面侵入（文化是无法用经济那样的指标来检测的，它通过视听媒体来体现明确指令与模糊的传播程序），中国的美术将会出现全面的疲倦局面，即以逃避替代批判，以美术的语言自律性规整来置换精神的自由伸展。这个矛盾将交织在转型期美术的峰谷之间，然而，进一步需要分辨的是，后现代的主旨应当贯彻在对现代的批评之上，是对人的现代的全面深化展开。
　　
　　二、后现代主义还是后现代批判主义
　　
　　把后现代视为“传统与现代的激进折衷”终究不过只是一种表象的界定。在有关“后现代”纷纭主张中，从中可以归结出一个重要的主旨，即中心的消解与体系的解构，消除权威使人人成为“权威”，消除艺术界限使人人成为艺术家，无中心便是人人皆为中心，非体系便是真理掩藏在零散的片段中。然而，人人成为艺术家的确是一个看起来完全艺术民主化的理想之境，但同时却也是永远无法到达的。这是由人类间的差异及文化无法普及所决定。于是便有了“后现代”走向话语，走向文本，走向视觉本身。在此意义上，奈斯比特在《大趋势》中所断言“视觉艺术将永远是文化变化的先兆”便不仅仅是一种简单的预测，而是隐含着“后现代主义”的重要命题所在。
　　
　　无中心作为后现代的重要“主义”，也就同时意味着艺术作为精神核心主义的神话的破译，预言着时代趋向的分裂，示意着艺术将走向全面意识分解的征兆。
　　
　　后现代主义之于崛起的重要关键，或许正在于现代艺术表层的浮泛性、花样化潜发的攻击性人格，这种偏执狂情绪带来的艺术对立面，对艺术本质发展的危害是沉重的。针对于斯，学者们预言的“新历史主义”将在继“后现代主义”思潮之后走向历史舞台——尽管目前的发展尚未对这个预言做出现实的承诺，但至少可以看到对于历史重新审核与参照的热情及必然。历史在对现实的发展提供可能的同时，亦矫正了“后现代”过渡消解的偏差。
　　
　　后现代应当是人类立足于自身文化在终极关怀之上的全面省察，它可能从情绪上、情感上、独创上不可避免地出现矫枉过正的可能，但是，如果艺术的进程在步入深层的判断机制中时，那么，其隐含的批判性格也在其中。
　　
　　后现代同时是以形式上对“空间”理论的重建，它以对时间的“历史偏离”的清除获得自我设立。之于艺术提供了诸种可能，即艺术正是建立在一个可以打通一切屏障基础上的重构，原来的形式与自我界定全面被安置在无中心的话语主题之上。
　　
　　后现代在艺术语言上将会更加强调作为制作技能与语言的纯化和独立。其精神“神圣”则转化为“心理真实”之中。这里内容的转换有别于传统所指的一切可能，存在状态决定了可指的对象。
　　
　　后现代在中国艺术情景之中带来的逃避主义倾向是不足为怪的，它极有可能与中国传统文化中国有的超然遁世相苟合，完成一场东西方文化接壤的骗局。对此，无疑应保持足够的警觉。

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