新文人画作为新时期美术的重要流派，它是一个松散但却牢固的群体。这些作者们普遍有很深的修养，如李清贤还是一位易学专家。
从美学角度讲，席勒曾提出游戏说，即说明艺术是在自由心态下的创造。从文化学的立场来看，则是转型期的产物。“玩”本身有着方法与层次的不同，新文人画并非都是玩世不恭，他们每个人都有着态度严肃的一面。
新文人画从总体上讲是对传统的再认识，再创造，也即“寻根”。虽然一部分人认为他们不够传统不是文人；另一部分新潮画家认为他们不新，是—种文化“反动”倾向的折中。我认为新文人画家既有传统又新潮，顺应了世界文化发展的大趋势。
我们在画面中容易出现苍白与做作的现象，其原因便是离开了传统的根。如朱新建认为只有在中国，他才能自如地创作。新文人画对传统的语言加以趣化与纯化，从而使艺术的个性愈来愈鲜明。
从1986年起我便倡导后现代，有人以前压抑了新潮美术，他们认为新潮美术是前现代。我以为中国既可以引进霹雳舞、摇滚乐(这些都属于后现代)，为什么不可以在美术上引进后现代？今年三月下旬，澳大利亚一个学院的艺术史系举办了以“亚洲艺术中的现代与后现代”为题的研讨会，这个信号便说明它的存在已得到承认。
新文人画的追求，大体上符合后现代艺术的特征，从六十年代开始，如德国的新表现主义等后现代行为，便是对传统与现代的激进折中，代表了当代人类在视觉艺术的思维与直觉所达到的最新水平。
新文人画代表了中国画传统的内容与形式，并吸收了西方的许多东西，具有强烈的后现代主义特征。他们我行我素，不追求票房价值，我相信一定会在中国当代美术史上留下一定篇章。
张强(山东艺术学院艺术理论教研室)则对中国文人画的历史源流与分期作了详细的论证，结论出新文人画的出现是历史的必然指向：
首先我认为新文人画的出现不是偶然的，它不仅凑合了当代文化发展的各种机缘，同时还包括一个历史发展的内在逻辑线索。
对于历史上的文人画，我曾规定出三个期度、八个发展阶段、它们分别为：
混沌期：
此为文人画发展的潜、隐性阶段，主要基于这个时期启悟，或者说为孕育文人画准备了土壤与条件，称之为“前文人画”时期亦未尝不可。
一、潜性阶段——汉(无意识行为)
这是文人画无意识行为阶段，此时，文人画既未有理论，也无任何画迹可供我们予以研究，充其量还仅是一种行为，（通过史书记载），——这是相对于文人画自身概念而言的“无意识性介入”。
二、隐性阶段——魏晋南北朝(思想性及理论准备)
这是文人画在思想上一个充分的准备期，把中国哲学、玄学、佛学各种思想在绘画这种“形而下”手段中予以充分的结合。而且这也是站在文化制高点上进行联系的，它同时又是在“形而上”触及灵魂的一种联系。而这个阶段的文人绘画艺术思想建设，严格地讲还只是在“思想上”而非本体的理论构建。
明确期：
在这个时期中我们可以看出这样几个阶段，即觉性、显性、扬性和理性。这无疑也是一个关键的期度和发展目标。
三、觉性阶段——唐(出现行为及理论)
此时期出现了令批评家倍感困惑的绘画现象。如李嗣真从“逸品”去进行界定，张彦远立足于“自然”品第的阐说……。
因此，文人画在唐代的觉醒是全面的，它除了在品评(审美判断上)之外，还在创作意识、修养要求及技巧上，为日后的进一步完善，提供了可靠的契点。
四、显性阶段——宋(理论肯定)
这无疑是以苏东坡对王维的推崇为代表，从而确立了文人画在思想及理论上的位置，而黄休复又以品评上，把“逸品”推向一个崇高的坚固位置。
同时代“湖州画派”、米芾父子及苏轼个人亦从行为上辅以佐证。
五、扬性阶段——元(深化的行为，技法特性在笔)
文人画发展至元代，出现了几个方面的变化：
一、款书比较自然而洒落地分布在画画上。
二、由说明因素而成为形式组合因素。
三，由原来底气不足的倡导发展到若无其事的阐说。
书法空间的启发对于整体画面的建构亦有着不可忽视的一面。另一方面，还有宣纸对笔墨的接受与显示，篆刻艺术由于文人的俯就得以滥觞而进入画面。
扬性阶段以文人意味的图像印证了文人画在行为上达到了它真正的黄金季节。
六、理性阶段——明(深化的理论，技法特性在墨)
我们之所以把明代称作是文人画的理性阶段，是相比较元代而言的。如果说元代绘画呈现出无法超越的境界，那么，明代的收获则主要表现在以董其昌为代表的文人画家在理论上的新贡献。
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