我们知道，董氏绘画南北宗论的区别是不伦不类、充满矛盾的。其目的在于把一个小小的绘画类种同一个大的文化现象(禅宗)从理论上联系起来。这样以来，它不仅为文人画的日后发展提供了一个重新排组的条件与机会，把零散的个人风格纳入到文化运行的轨道，这也使得中国画一跃成为中国文化特性的体现形式。
分化期；
七、散性阶段——清(技法上笔墨并重及书法意义广泛显示，内涵上的世俗性因素介入)
文人画发展到清代，我们之所以把它与现代相联系而称之为分化期，主要原因在于，此际无论在内涵，外延程度及其自身的形式建构上，文人画都处于分化趋势，它与元明阶段有着相去更远的复杂成份参加。
以扬州八怪为代表的文人把历来自适自重的墨迹，竞当作商品去出售，这种观念对于绘画自身发展太重要了。
在清代社会的大气候里，文人画的发展就这样进入了一个多层次的散性阶段，在技巧上，书法意味的形式和丰富玄奥的墨色变化，直接显示在画面上，篆刻亦随之精美多样，异常漂亮地钤落在画面上。诗词题跋在此际要求更为迫切。一位真正的文人应当是诗书画三绝的。
八、裂性阶段——现代（技法的综合与内涵的异化[亚文人画及伪文人画混淆其中]）
饶有意味的是，中国艺坛在经历了“乡土风”、“唯美风”、“八五青年美术运动”轰轰烈烈地上演了西方现代艺术近百年史闹剧之后，文人画突然暗流浮动，竟不知觉间以一个不小的势头决堤开来。这其中原因何在呢?
我们知道，近代中国的艺术发展是在双向轨道中行进行。建国四十年来，一系是西洋画，从引进操演到逐渐规模；另一系则是本土的中国画。代表这个画种的一直是现实主义画风为正宗地位，从素描加水墨到新十年的重彩淋墨、油色宣纸、唯美浓饰、抽象涂抹、理式构建等等。中国画都没有摆脱掉失落的心态，传统中国画的神髓不知何处追寻，以负荷政治，文化及“粉饰”观念，如走马灯般地入侵中国画，这使得中国画出现了双重危机：与西方现代艺术相比的滞后性，与传统中国画相比的非驴非马性。随着理论研究的深化与实践上的多向失误，于是，文人画在经过多年的冷落又戏剧性地重登历史舞台。 (此发言系其论文摘要。原文《文人画的分期与阶段新论》约16000字《艺术探索》1990年2期)
李清贤(天津自然博物馆)从辩证的角度论述了新文人画的创作心态，认为薄、抑、孤、骚是其基本的精神框架：
作为一个概念的限定，表层上是轻松的，而文化上却是沉重的。朱新建的民俗性并非无所谓，而是他在不断地调整自己。
八九年我在《美术》上搞过一个提纲，试图以一个画家的立场来讲理论。我认为薄、抑、孤、骚是个基本框架和总范畴，是一个在现实中无法从直接价值，而是从曲折角度提出的。
从精神心态讲，不管如何，都是要严肃的。他们表现自己的忧郁、压抑、文人通常把自己的体验与感受进行漫无边际的演通。
作为中国文人画有自己的式样是当然的。从辩证的、形而上的角度给予一个概念的限定，有着它的禁锢性。我们从“形而上”的角度去考虑辩证的与多样的参照物，形式特点自不必说。作为中国文人画，作为孤立的、静止的、辩证的、封闭的角度还是应该存在。
中国新文人画非功利性，产生过反对功利性的“玩”，亦是变态的功利艺术，是对艺术的复杂性作“形而上”的思考。
作为现代文人画，在目前还未搞出来，还处于领悟前段，我们面临的任务还很多很多……。
季酉辰(河北美术出版杜)谈了发起文人画展的过程，认为宗旨是发展中国的传统文化：
中国美术理论界对文人画的研究已达到很深的地步。如今天的陈绶祥、王镛、张强诸先生就考虑得非常深。他们从国内、国际乃至于历史的角度给予纵横研究，这对于画家来讲很难达到如此高度去认识。
这个画展开始只是几个人私下的认识，当时并未想到会发展到如此地步。我们可谓“跟着感觉走”。几年后，参展的情况发生了变化。
我们认为作为活动毕竟是次要的，通过几次展览，开始对中国传统文化进行反思。当然这也是唯一的原因，但其中的联系却是存在的。
我们的展览并不全面，如张强先生提到的董欣宾，还有外界许多画家未能参加此展。也就是说，我们十几个人并不能代表中国新文人画的全部。这里面有个人的原因。
新文人画关键在于体现了一种文化动向，它是美术界理论家与画家们共同努力的结果。
当我由古瑯琊那块人杰地灵的土地返回喧闹的都市中，确实感到艺术的发展在心境和态势上，并不一定是平行顺向于人文环境。它有时可能是错位或者逆向而行的。新文人画的出现便包含了这么一个内在的课题。这也无怪乎朱新建在法国那个奢华而自由的文化版图上，并不一定活得更快活、画得更快活。
在蓦然的回首间，忆想理论家们的高谈阔论与画家们的切身感受，确实感到新文人画的出现绝非偶然现象，它是既有历史发展的逻辑链的衔接，同时又是一种不可逆转的艺术、文化现象的双重叠现。其原因在于它是通过视觉，语言的重新整合来体现出时代的文化特征。
“玩”作为一种历史的规定，它有着严肃而真挚的内在要求。对于新文人画家而言“玩”更多地是对表象形式的轻松描述而已。如果没有画家个人对时代文化、绘画本体的深刻领会，是谈不到“玩”的层次的。
从“九O”到“九一”的新文人画展，我们可以看到一个从宽泛到精约的走向。但在这种表面的“精神纯化”背后，往往会带来对传统的狭窄理解。但若着目于新语言的偏嗜，则又会使新文人画走向“泛化。如果把持其内在的规定要求，并在外在形式上宽化视觉语言，无疑是新文人画家们所面临的艰巨任务。
“91”新文人画展所显示出来的、在传统精神统摄下走向衰微征兆，更是令理论家与画家以需要警惕，并值得三思的问题。
川公网安备 51041102000034号
