张强：“山东省首届工笔画展”学术研讨会综述(2)

　　陈凤玉则注重于山东自身的特点与优势，她还比较了与日本画的不同：
　　
　　山东工笔应当有自己的特点。青年人在吸收地域性美术特点上有许多优势，当年的“风土人情画展”便是这样起步的。在唐宋时代工笔的发展亦与时代工笔的发展亦与时代的稳定有密切关系。而当代社会商品意识的渗透亦难以脱离。
　　
　　日本作为一个经济大国，他们已开始收藏塞尚以来的现代作品。但这样做并不影响日本画有自己的特点和个性。日本画与日本民族意识基本上是统一的。但是，日本与中国“唐风”是无法联系的，日本民族本身没有中国文化的宽阔气度。但由于他们具有一种开放意识，所以能不断地更迭交替。
　　
　　中国的工笔画要把民族的传统进行挖掘，以山东本土为基础借鉴西方的东西。我们的起点要高，在观念上要吃透中国自己的东西，然后再消化世界性的东西。
　　
　　周峰对山东工笔画前景充满了信心：
　　
　　山东只有以工笔做突破口。而且也有此能力。这是因为山东人的整体文化特征属于渐悟型的，若搞江南的灵气东西不太合适。从宋元来看，南北的区别是一种客观存在，我们应当发挥山东的优势。
　　
　　李勇则对此持怀疑态度：
　　
　　山东工笔绘画并不乐观，目前看只是属于歪打正着。我们不应封闭在一个地域中看，要置身子整体文化背景之中。
　　
　　我们应当努力排除区域性的东西。定题材去画是不明智的。在形式上应当使工笔达到相当的考究。但由于材料及文化环境的限制，我们够得上品位的东西还极少、极少……。
　　
　　目前中国画家自身具有一种澎涨力，内部之间又相互同化。我们应当提倡个性化的东西，避免轻车熟路，对此，山东美协应负起学术导向的职责。
　　
　　张强则从东西方美术之间的差异，谈到中国走向世界的难度，山东画家应当持一种开放的学术态度，不可再禁囿于地域风情的陷井之中：
　　
　　东西方从一开始便是迥然相异的系统，我曾把它称之为“鸡蛋模式”。本来是两令不相干的鸡蛋。现在却放在一个碗里(国际环境)把蛋壳打碎了(阻隔)，蛋清混在了一起(交流)但桔黄的核心依然如故(精神性)。
　　
　　这样，相对于自身存在的优势，却成为走向世界的难度。也就是西方对于中国画韵真实精神不能理解。这就需要有一个层次以牺牲自己的特性去沟通与迎合(“云南画派便有如此的历史使命)。
　　
　　现在国外收藏艺术品的有这样几个层次：一是博物馆，二是画廊，三是物馆是研究单位'也即学术层次。而画廊，收藏家这两个层次比较复杂，既质，又有从艺术层次上来考虑的。但他们注目的并不是那位画家真实个性在中国画这大共性形态中的体现。而是从“中国画”这一概念来收藏的。
　　
　　对于民间美术应当有一个清醒的认识。因为它是在封闭的情境中产生与流传的。是一种“集体思维”的图式。它具有“直传性"特征。接受者只要传达出其共性特征使可。
　　
　　我以为于新生的年画便早已脱离了民间美术的“诅咒”。已成为他自己对民间文化溶解后的新创造。陈全胜则是利用古典题材来体现自己的视觉图式特征。如此而言，表现什么对他们来讲已不是最重要的了。
　　
　　也许受民间美术的制约太甚。故我们应该从那种共性同化形态中走出来。讲句玩笑话，目前陈全胜的。“幽灵”在齐鲁画坛到处游荡。也就是说，我们只要一接触山东的工笔绘画，便可以看到许多陈全胜的影子。这种状况一方面说明陈全胜本人的影响与辐射能力，但另一方面也说明了山东域家主体性格的单薄。
　　
　　艺术的标准不外有两个，一个是学术的，另一个是艺术的。后者衡量的是一位画家在自己从事领域内的丰富、熟练程度及个性的发挥程度。而前者却是提供给这个艺术类种以什么新东西。
　　
　　山东画家一度迷失再两个辉煌之中，一是五十年代的“腰斩黄河”。二是八十年代的“风土人情画展”。如果一位画家的创作必须凭籍于地域风情再现或是时尚要求而成功的话，那么无疑是可悲的。
　　
　　蒲惠华从“史”的角度强调工笔的现代语言：
　　
　　现代美术的发展是从日本的借鉴开始的，从此可以提醒我们东西艺术不要妄自菲薄。中国美术史体现着理性与反理性。工笔便是理性的东西，理性便是直接把握的秩序。工笔丽最大的特点还是其没计性，当代人的审美心理强调设计性与秩序性。应与现代设计相联系，以迎合世界语言。山东陈全胜绘画之所以影响甚大，便在于它带有普遭性，与民问美术有着千丝万缕的联系，其“形”的音响效果极强，陈全胜在这些方面有意识地加强了，这使他有别于江南风格，从而形成了自己的东西。
　　
　　孙民增谈到工笔画的发展及其地域性的问题：
　　
　　画家的确应当有自信心，但这要以对工笔画的深刻认识为前提。工笔画除历史最长外，在现代发展则达到了第二高潮，从而与写意画相抗衡。而写意亦有匈工笔靠拢的趋势。这是值得自豪的。作为个人而言，应当充分认识自己，观念上有应有高低之分。
　　
　　从历史上来看，汉唐具有恢宏的气度，而宋之后便呈衰微之势。解放后则因“反右”“文革”，画家元气大伤。而日本人在艺术气质保持上则具有连续性。
　　
　　区域性的画派不可取，古代老死不相往来，在现代的情境中不能再以此来划分。时代的发展使得区域性文化特征不断淡化，我们要用学术性来做标准去取舍。
　　
　　柴旭从人类文化发展的限定上，强调区域性的差异：
　　
　　人类文化的频繁交流，并没有带来区域性文化心理差异的消失，一个人到另一个文化区域中去生活，其时空差有时是毕生也难以协调的，交流的频度固然带来了某些差异的消失，但有的东西却得到了夸张。艺术家因此应当在世界性共同语言上去寻找。
　　
　　对于西方艺术，我们应当有一个理性的认识。毕卡索在西方已是很传统的东西了。现在前卫艺术已在关注人与自然本身。对于我们而言，注意自然的角度与方式可能不同，但要共同关注意识形态与绘画语言本身。
　　
　　关于中国传统色彩的辉煌，这是一个历史事实，从魏晋到敦煌，的确不同凡响，敦煌也借鉴了许多波斯的东西。之于今日而言，我们要吸收有益的东西，但不可牵强，应发于自然。而不在于标傍什么东西。
　　
　　关于材料问题：材料首先应该在不同的观念上去进行开发。但材料亦有时影响到观念的东西。现在看来，西方古典画法“宾卡斯”就是一种罩染法。用什么材料并不是第一位的。我们应当充分发挥更符合自己的东西。但也要有一定的限量，越过了就是另外一回事了。
　　
　　最后，大家还就展览的一些具体措施及步骤进行了落实。诸如题材不予以料上提倡充分发挥自己的选择能力，要尽可能地选择富于个性的语言来表达自等等。以期搞成一个富于学术意义的画展。

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