张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第二部分）(2)

　　二、装饰风：或许由于此展本身便是由山东油画壁画研究会发起的缘故，或许由于全国正在流行着克里木特式装饰风潮。因而有相当一部分画家在寻找那种漂亮而单纯的形式感。而最现成的方法便是把线条的勾勒与色彩的平面相结合。这样既能摆脱掉再现生活的阴影，又可以得到油画民族化的美誉。而且亦不自觉地吻合壁画装饰的要求，可谓一举数得。
　　
　　应当说姜宝星与张宏兵在此展中明显地显示出装饰风的意味。
　　
　　姜宝星的绘画决不是那种灵气四溢，处处透射着机智。相反，他的绘画具有山东老一代油画家特有的滞重与朴拙感，在《腊月》中，人物形象的木纳与背景的排列组合，显然得益于民间玩具和木版年画的启示。
　　
　　在令一幅《六月》中，可以在赭红色的分布中看出他对于女性那种内在朴厚力量感的捕捉。色彩热烈而富于敦厚感。然而或许由于他过多地注意了对形式感与思维性的追寻，而使其作品的内在力量受到损害，这不能说不是一种创作观念下的制约。
　　
　　而张宏兵的《元宵灯会》，我们简直可以看做是一个民间美术作品大铺陈的场面，他通过对各种民间工艺品的装饰性再现与形式利用，渲染出一派热闹而祥和的场面。
　　
　　同样，这种装饰以为的作品还在王遵义、李向阳、范华等人作品中有所反映，以线勾填的著色方式，对比偶合以体现出新的探求愿望。
　　
　　三、色彩个性的显现：应当说，一些初步探索自己语言与色彩个性的画家在此画展中有所体现。尽管他们的这些探索还不仅仅停留在一种偶发的个性体现阶段。但却可以看出某些再现之余的张扬意图。
　　
　　阎萍应当属于这种类型的画家。她那跃动的笔触与富于反差的色块衡结组织成《高粱熟了》、《筛次煤的家属工》。在对鲁南地区粗放女性性格的体现上，她把形式与内容协调了起来。乃至于她日后的《矿大嫂》也是沿着这个轨迹向前行进的。这无疑也算得上一种女性的张力。不过与魏琳变形的精神感应图象迥然相异，阎萍是处于对社会底层粗放女性的挚爱与同情而投射出这么一种对平凡的赞颂。
　　
　　杨庆义作品中的色彩个性形成较早，他多少受到俄罗斯画家的影响，除了他在《铁水奔流》中投射的印象派色彩之外，在他的作品中有一种类乎于高度的“银色”感，这种优势影响了他以后的发展，使他成为较少在风情表现上执著走下去的画家。
　　
　　徐彦洲的《蒙山絮语》、《沂蒙山之秋》等作品中，已经明确地表现出对色彩表现上的偏离。他似乎对那种偏冷的蓝、绿色有着本能驾驭能力。敏感的徐彦洲很快能够把这种特色上升到自觉意识之上。从而不使其湮灭在混沌之中，这也是使他能够在地域风情基础上迅速距离化，从而踏向“冷峻风情”之途。
　　
　　四、现实主义倾向：这类作品较之于简单的风情再现有所不同，它着重的是对一写生活现象进行选择，从而深度化，以体现出作者主体对现实判断的倾好。
　　
　　李薇露的《湖上小店》，以沉郁的色调和对细节的深入体察，表现了一位老大娘把一块沉重的门板卸下或是安上。代销点的招牌不知是沐浴在朝阳还是晚霞之中。作者悯人的心志与沉重的关注显然与其他画家显出距离。
　　
　　朱贻德的《泰山挑夫》尽管不乏概念与摆布的痕迹，但我们依旧可见在人物紧张的肌肉中感觉到生存的艰难和历史的厚重负荷。
　　
　　陈建华的《小站》则异常自然而显示地注目于一个山乡火车小站的场景。画中疲惫的候车者如山的行包，则见出显示生活的滞重。
　　
　　4、几个理论上的误区：“风土人情画展”是在对一种创作失落心态的追寻而缘起的。在画展的结局上，无疑是闪耀出灿烂与满足的微笑。然而，在这种“灿烂”的背后，却也潜伏着某些巷子的东西，也就是在追寻的过程中失掉了绘画本身的诸如语言、图式、色彩造型特性等等。即从理论上陷入了几个误区：
　　
　　一、关于民间艺术与现代艺术之间的关系在画展的整体上来看，把地域性文化特征、生活场景及服饰符号当作一种得天独厚的优势，这不啻是一种狭隘的误区。因为现代艺术（泛指）本身是对民族艺术的消融与超越，是在大的文化背景之下的个性选择。仅仅局限于风情的传达只能引起区域文化猎奇的注目，而不可能从艺术层次上进入人类共性的文化之中。
　　
　　二、语言与内容：由于把题材与内容看作是第一位的，也即一切均以服从地域性文化特征这一主题而创作，因而画展在“语言”上是贫弱而单调的。它由此亦带来了对生活的概念化理解与图解倾向。
　　
　　三、个性与共性：在共性原则与同意的观念下，集体意识与思维往往会湮灭掉艺术家的个性选择。最后，画家在声嘶力竭的创作之余，所张扬的往往仅仅是一种共性的文化符号而已。
　　
　　五、赤诚的热望与情境的冷漠
　　——抽象绘画
　　
　　1、《山东风土人情画展》之后，在相当长的一段时间内，山东油画层陷入了沉寂的状态。当一个画种在突然的光茫暴射过后，这也是一种近乎必然的归宿。同时我们可以看作是地域“风土”与当代文化相比照之下的沉默。
　　
　　然而，另一部分画家却乘时代变化之风而跃动。这种觉醒一方面有对平庸的反叛，另一方面也呼应与全国烽烟日起的前卫美术运动。他们中有的画家甚至就是风土人情画展的参加者（以形式特征而醒人耳目）。他们并不满足于山东地域美术的单向发展轨道，从而义无返顾地投身于现在绘画的实践之中。
　　
　　如果说写实绘画在中国被容易接受或者说土壤广阔。那么，我们会进一步发现在齐鲁文化之邦内，这种接受心理会体现得愈加集中而富于典型性。然而，有趣的是，在这样一个如此相悖的气候中，竟产生如此一批现在画家，这或许应合了“物极必反”之理吧！
　　
　　我们毋庸追溯这种源初的具体动意与萌动契机，相对于大多数山东现代画家而言，起初对于印象派绘画的接受应当说有着直接、朴素的认识关系。有意思的是，从事舞台美术的画家当然有着画家这个的心理素质在起作用，然而，印象中的风景与画家在舞台上的色彩感受亦有着足够的启发。
　　
　　标志着山东现代绘画走向社会舞台的有“邱兵抽象画展”（1985年11月）“国际青年山东青年艺术奉献展”（1986年）“鹿林水墨画展”（1977年北京）“陈学军、杨大伟现代艺术展”（1989年3月）“李广元油画展”（1989年5月北京）等。在不同程度上展示出山东现代绘画的面貌与实力。
　　
　　如果说个人画展与综合性画展（奉献展）从接受面及影响上有着先天的社会优势与特点，那么，作为一个具有“群体”意味的，带有鲜明探索性的画展会受到什么境遇呢？
　　
　　在泉城济南的一个区级文化馆内，“山东油画实验展”的筹备者们推出了这样的展览，几十幅以抽象为重心的油画作品洋洋洒洒地呈现在观众面前。画展的策划者在其中投入了极大的热情与期望，他们甚至在前言中警告所有的观众：未来的“艺盲”将产生在有文化的人群而非文盲中……尽管使用了如此富有诱惑力的“煽动”也不能使画展的参观人数有一个令人乐观的递增。
　　
　　我不能忘记那次目击展览的情景。
　　
　　那个冬季里一个无论是气候、展厅温度或是展出气氛都十分寒冷的中午，只是些许温暖的阳光透过狭小的天窗进来与这些作品相伴，我一人伫立在那空空荡荡的大厅里，望着这些孤零零的作品，一种悲凉的滑稽感油然而升……
　　
　　日后，那个景象一直萦绕心头。在中国整个美术革命运动上升之际，山东的现代艺术竟被如此冷落与遗忘，它似乎在宿命地不断提示给我们所处文化情境带来的隔膜规定。
　　
　　在“实验展”“奉献展”等热切期望现代艺术的扩张与效应渐被文化与社会心理情境离隔之后，山东抽象画家们似乎突然醒悟到，他们从组成群体的素质到改变影响情境的能力都是单薄的，不足以抗衡的。由是，他们开始步入个体的游离与沉潜状态。殊不知，这种相对于群体的失落却也成全了画家个人在日后的成功。
　　
　　饶有意味的是，山东一些抽象画家并非文化反叛的画家。而有一部分便是从具像绘画中一步步演变而来，年龄也已届中年。诸如李广元来源于印象派，刘泽文原来已是一位蜚声齐鲁的水粉画家。另一部分如李刚与邱兵带有超现实主义与抽象的结合，而朱艾平（参见《版画》一章）与鹿林则同时兼具表现主义特征。他们或以形式的比照而表述，或从情绪的宣泄去诉说而从视觉材料入手的顾黎明，则显然得益于客寓京师的即段经历。然而，不可忽视他与齐鲁文化之间的脐带关系。这种“反向”的心理铺设，使得他与同伴孟禄丁拉开距离，而从热烈的表现走到了冷寂的抽象材料之中给我们所处文化环境带来的隔膜规定。
　　
　　在“实验展”“奉献展”等热切期望现代艺术的扩张与效应逐渐被社会文化心理情境隔绝之后，山东现代画家们似乎突然醒悟到，他们以组或群体的素质到改变或影响文化环境的能力都是单薄的，不足以抗衡的。由是，他们开始步入个体的游离与沉潜状态。殊不知，这种相对于群体的失落却也成全了画家个人日后的成功。
　　
　　把赵先闻放在抽象画派中来阐述，毕竟是十分勉强的（参见下面“赵先闻：可控制与非可控制状态”）。然而我们同时也感到了如此的好处：在传统意识与现代形式之间，在意象与抽象的领会中，可以锲锲入齐鲁文化环境中以鲜明的参照值，以构成一个相对更加完整的比较脉络。
　　
　　鹿林恰好可以代表另一个极向，在非机动状态下的发泄与表现，他那内心世界的冲突与来自理性的束缚，并没有落实在多产、多向的探索之中，相比较而言，受命于种种强迫性的表达，则不时的陷落在自我的重复之中。
　　
　　刘泽文：应当说刘泽文是属于那种富于探索，并试图不断地超越自己的画家。他赖以成名的大多数是主题性的具像作品及宣传画，这就使得他的抽象营建中，不时的露出过去思维的痕迹。
　　
　　在其《天地、物系列》中，我们可以看到对于自然与生命状态的渲染，表现与理性构筑的结合共同呈现出一种嘈杂。这既可以使我们看到刘泽文凭基点多向性带来手法上的丰富，但另一方面可以看出起思绪的矛盾。
　　
　　刘泽文还可以切割的经纬为基点，以求构成一种肌理与秩序，但由于他的抽象来源于对具像的反弹与视觉形式的体验，因而会突兀地出现一些象征物。如对脚、手拓印乃至于形式对称的考虑，则使他的抽象张力处于游离状态。
　　
　　刘泽文的抽象体验诡计可以为我们提供出如此的问题：一个现代画家在对于时代与自我的超越的同时，还必须进入更深层的现代文化之中。

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