张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第二部分）(4)

　　6、顾黎明：执着与超脱
　　
　　绘画的所谓“抽象”，若仅止于对某种情绪的宣泄，抑或是对某些“秩序”的简单破坏，则不过只是一种表现而已。这一切对于顾黎明而言，则只是其艺术构筑中的某种成分，过者说是片段的过程。
　　
　　起初，顾黎明的抽象演变是由“形象”异化而来的，他把许多人体置于各种高度夸张的变化状态，这使他的情绪与自觉意识往往沦于表象的联结，而不自觉地忽略掉更为深邃的东西。
　　
　　之后，他又试图用一种材料或判置符号来捕捉他深层意识中日益彰显的直感洞穿力。但这种直感并不仅仅只是一种简单的情绪变化，而是他自己在对当前抽象艺术发展及文化动向的理性把握基础之上的综合体现。这种感知是遥远而神秘的，它来源于对人类神秘经验的端点的锲入。这绝不仅仅是一种简单的嫁接关系，它具有深刻的文化心理上的背景意义。
　　
　　由此，使他对现代社会中的有序与无序、直觉与理性、真实与荒诞的非此即彼的层次有了一个当然的超越，或者说是回避。他把在现代世界大背景的“存在”——这种“存在”状只应是一种单纯的“存在”，没有价值观念上的体现——进行霎那间的“感知”，这样既有偶然性，同时又是一种文化上的必然指向。说是在大文化中的个性切入应当是恰当的，然而艺术家的个性意义决不仅仅是一种个性的体现。顾黎明在不断地选择与寻找把他的感知传达出来的媒介，它由此指向了对材料的使用与选择。
　　
　　在布或其它材料上用胶、色进行粘、贴染、涂等处理手段也许并不是第一位的。关键在于顾黎明在这些冰冷的客观陈述般的展示上，涵包了许多主观的意识，他或用“H”等判置符号；或在笔触走向中，体现自己的主观判断与选择的痕迹。冷峻的材质与随意的戏谑，共同比照出一种微妙的心理孳动痕迹。他或在制作精到的形式分切中，令人心悸般地刻划上几下令人不可思议的痕迹，以及在布的折皱与平稳之间悬置一直突兀的心理绳索……
　　
　　在此意义上，我们可以从中联系中国古代哲学中的许多对立范畴，诸如阴与阳、动与静、疾与涩、稳与险等关系，然而本质上不同的一点在于，顾黎明对于这一切形式心理因素的利用却不是目的，而只是手段，也即元素构成的基因。他利用这些来自复杂多向的感知，旨在诉说他对现代世界、人类文化心理的把握。
　　
　　如果他这一部分作品用禅宗相喻比的话，还有许多“执着”的成分，那么他对于宣纸材料的利用则趋于一种空化之境。
　　
　　比喻还毕竟只是假借一种现象的说明而已，从本质上来讲并不是那么一回事，但至少可以使我们明白某种道理——这也许就足够了。
　　
　　宣纸的透明度、柔韧性、拉力感以及等可以寻找的特性。经过顾黎明的蒸、煮、撕、裂处理，然后再小心地用乳胶等一块块地粘贴上去，这个工艺过程中已经包含了许许多多的顾黎明意识占领过程。然而，他又在宣纸的底层用尖锐的碳笔刻划许多硬裂的痕迹。这犹如在宁静的夜中响起的阵阵噪响一样，能给人带来某种不适之感。这种“不适”已非他前面的那一部分表面的“执着”了。这些材料诉诸于接受着感觉不是那种呐喊或是宣泄，而是一种宁静状态中的骚动。而宣纸的“纸性”又掩盖他的那种展示特性。这成为一种客观摆置与主观陈述相中和的状态。
　　
　　值得同时指出的是，顾黎明在这些状态的只，指向上，是充满预谋性的古代服饰效果。然而，在我们看来，明晓与否这一点并重要，关键在于，这一切因而成为顾黎明视觉语言的构成特性。
　　
　　或者说顾黎明的纯粹与执着还可以做进一步的深化或抛弃，把图形与笔迹全部予以淡化，仅仅保留那种冷静的制做。然而这种假设却也使我们感到两个方面的可能出现：它也许能使顾黎明进入一种大孤独与大超脱，也许使他步入另一种虚无的窘境，而失掉他已获得的一切。这可能是摆在顾黎明面前一个铺着鲜花的陷阱，抑或是陷阱里面放着鲜花。
　　
　　由以上几位抽象画家的图式特征与心态，我们可以看到如此的比值，以赵先闻在偶然中出现抽象效果，在邱兵恒久而执著于抽象世界里。从李广元热烈而奔放的情绪扩张，到李刚在阴郁的情绪中去诘问生命，而顾黎明则带有“超前性”语言指向……这个过程几乎可以构成一部抽象绘画的演进史，在这种偶然的暗合中，包含着一个学术上的道理：山东抽象画家在表象上虽然失去了情境、接受的优势，但却在现象底层顽强而富于规律性地演化发展着……
　　
　　严格地讲，山东的抽象画并非产生在一个正常的现代文化情境之中，也未有明确地派系意识，对于文化背景及文化嬗变的淡漠，是造成以上状况的主要原因。同时，山东自身文化心理与欣赏心理与抽象绘画的距离，也是制导它在向高层次递进和更大范围内的辐射的重要因素。当然，山东各艺术院校都是的频频外出进修、交流，也同时消解着这些障碍。不过，这毕竟需要时间……
　　
　　六、文化的契合心态与艺术的深入掘进
　　——油画层
　　
　　1 、我们曾多次指出齐鲁文化中对于表述内容的故事性与技巧的写实性有着当然的接受土壤。因而，风土人情画展之后，更多的油画家（写实）进入了沉潜阶级。他的一方面漠视全国画坛的风潮动盈；另一方面则更加专注于对技巧的考究。在此期间，古典主义的“宾卡斯”罩染表现方法的传入与扩散，使得山东油画家们更加趋与若鹜。以本土文化及艺术欣赏心理为契合点，山东油画家们做到了相对于自己的真正深入。技法上的多向探求同时还影响到了对于表述内容及观念上的重新审视，如徐彦州，在地域风情表现上持冷犀的距离感；王克举把地域符号上升到虔敬的膜拜情结中；路璋用冷峻的眼光审察历史的空间通道；魏琳在写实系统中掺入相悖的精神图形……诸如此类，无不反映出山东写实油画开始摆脱掉单调乏味的再现观念，开始步入学术层面的探索之中。
　　
　　让我们通过观念的转换再进入油画家们的心灵空间之中吧！
　　
　　2 杨松林：观念与空间
　　
　　时代的发展使我们逐步意识到文化观念之于表层艺术现象的制导作用。它可能从几个方面同时表现出来。诸如思维空间、艺术判断值数以至于动摇艺术存在的基点。
　　
　　这一切对于杨松林来讲，则是一种潜在的是从时空展示中逐步“显影”的制约关系，在人生经历、艺术思想、观念上呈现的历史性状态特征。这是一个不断“试错”（客观提供）和自我修正的过程，它指向的是对艺术坐标点的寻找。
　　
　　五十年代中期，在杨松林受教的山东师范学院艺术系，除了当时风摩全国的苏派教育制度之外，他的导师李超士、戴秉心、宗惟成等人，其艺术特点都是相左于契斯恰诃夫体系的。这因而使他在严酷而单调的素描调子之外，又间接地受到了西欧近代美术的滋养。
　　
　　一九六二年，留校任教五年后的杨松林，接受时代与生活的安排，来到了濒海的烟台话剧团，面对的是一个崭新的世界。由单纯的架上绘画过渡到与舞台美术有关的一切领域（从硬景、软景、天幕、幻灯、染织等等都要亲自涉猎）这不仅打开了他的视野，也使得杨松林经受了双重的锻炼：“形而上”的缜密而理性地宏观把握与具体乃至于琐屑的体现能力。
　　
　　在静止而又活跃的舞台上，在这有限与无限的空间中，古今中外，天上人间，一切美好与丑恶，爱情与阴谋，高智与低愚，东方的虚饰与西方的赤裸……这一切都在不断地冲击着杨松林的灵魂。作为一个舞台艺术家，杨松林既要参与制作，但也有冷眼静察的机会。这种经历对于一般的画家来讲，可能会成为主体丧失的蔽障，但对于杨松林而言，却成为一中有意义的积累。
　　
　　在临近七十年代结束的尾声，杨松林又回到艺术教育岗位------山东艺术学院。至此，似乎在其前半生的艺术“浪迹”中，有了一个归宿的契点。八二年，年已不惑的杨松林竟摆脱掉来自各方面的心理羁绊，进入中央美院油画进修班学习，去重温他青年时期的宏愿梦想。
　　
　　他能很快地把以往的艺术经历投射在油画布上，它们由此而不再是一种冗杂的艺术“遗憾”，而变成了一种背景和意义。这当然缘于杨松林本人的主体性格中，具有敏锐的对时代发展趋向的把握与溶解能力，从而使文化与艺术的观念变化，双重叠现在他的灵魂之中。
　　
　　从杨松林的《摇兰》一作，我们可以看出作者对于山东故土滋养画家的隐喻。也是对“山东风土人情”画展与山东人民生活的关系的一种恰如其分的学术把握与总结。
　　
　　杨松林艺术空间的容纳力与经营特征，除了在其广阔的涉猎之外，还体现在对具体画面的考究之上。在一九八四年创作的《毕业答辩》中，他利用画面上建筑物的透视变化，把观者的视线首先牵引到正面的“旁衬”学生身上，而后有回旋到两侧的主体角色上。使观者感受到一种空间的限制与导引力量。左边巨大的窗户明亮无遮，与天窗的来光相比照。透视与人物动作的变化又调节着画面上原有的静穆感。房间一角中安置的雕塑《被缚奴隶》那势将挣脱束缚姿态，似乎暗喻着原有艺术观念而对新的艺术现象欲置的判断态度。
　　
　　标志着杨松林在绘画空间聚合能力特征的作品还当推其《阶梯》。这件完成于一九八六年的作品中，展示着杨松林独有的艺术空间，他把古今中外的一些雕塑杰作，统置在一个类似于舞台的空间中。在我们看来，他的这种“置景”手法反照出他对舞台美术的把握经验。天空中米开朗基罗《创造亚当》壁画被由云化形象组织起来。背后碧色天空相衬，体现出一种艺术上的虚实空间转换。台阶上一位现代艺术家肃然站立着，似乎面对着这纷沓而至的杰作，进行胸有成竹的判断与选择……
　　
　　对于时代文化的敏感与新的艺术观念的消融，不但使杨松林在艺术思维空间中得到开展与容纳，也使其画面空间见出别致的构建。
　　
　　杨松林在齐鲁画坛举足轻重的位置并不在与他的职务（山东省美协主席、山东艺术学院副院长），而在与他介于两代人之间都能够兼收并蓄、视容百家的艺术胸怀。从他的作品中可以看出这样容纳精神，从他的提携后进、虚怀若谷的作风也可以乃见他的宽厚。
　　
　　张洪祥：苦心孤诣
　　
　　艺术史上对于画家的选择往往呈现出两种偏向：一是以画传人，另一种则是以人传画。简单地指出孰优孰劣的做法，显然是轻率的。其实，前者是以一件件作品构筑作者的整体面目；而后者则是以画家一贯的精神世界来照射其面目略异的作品。也就是画家把想个生命能量都倾泻在几幅画面上。这个过程当然需要类乎于苦役般的劳作才有可能做到。
　　
　　张洪祥显然应当属于后一种类型。提起他，人们往往不会去对他的审美特征、表现手法进行必然的分析。而是总会不自觉地联想到其《斗霸》、《长街行》。或者说张洪祥的一切情感的痛苦、欢乐，心灵的颤动与审美的理想等等，均寄托在这两件作品中。换一种说法是，这两件作品是可以反映出他的一切。
　　
　　他毫不讳言对于剧情节与通俗语言的偏好，从而赢得大批观众。他曾说：
　　
　　“我喜欢画惊心动魄的戏剧性场面，特别是从历史中寻找那些铜圆不会被人遗忘的东西。在处理复杂的群众场面中，我觉得能得到无穷乐趣和一种不可言状的幸福。也尝到了几经反复的烦恼和幸福”。
　　
　　张洪祥在创作中也还是如此朴素地体现着这种感受的。早《长街行》创作时，他曾画过一百余幅变体的小构图：在主人公与画外观众的交流中，在众多人物的关系处理与形象刻画上，在略带压抑感的铅兰色调中，张洪祥一直在小心翼翼地寻找那种戏剧性冲突的最终感受。这需要心力交瘁般地投身其中去进去忘我的体验和苦心磨练。作为一名“历史题材画家”，他除了在创作心境上具备一种孤诣的执着之外，还要具备那种导演意识，以寻找最佳的瞬间凝固的镜头乃道具场景的历史还原……
　　
　　《斗霸》一作由于王式廓的素描《血衣》这一杰作的铺垫，在观者的印象中已有了贡布里希指出的那种“预成图式”制导作用。我们会不自觉苛刻地寻找《斗霸》对《血衣》的追随之处。正如张洪祥自己所说，
　　
　　他对《血衣》一作敬慕不已，但也为王式廓先生未能完成油画而深以为憾，他之创作油画《斗霸》正试图弥补这一憾事，而并没有与《血衣》一争高下的意思，
　　
　　事实上，作为两种体裁同一主题的姐妹篇，观众对他们报以同等的欣赏和肯定。然而，由于张洪祥本人对于形象刻画的深度把握及深沉体验所展示的在长期精神压迫下崎岖了的农民形象上，似乎更加接近解放初期的历史状态。这当然还取决于他本人对这段历史苦心理解的结果。“朴实”地再现，更加严密地隐藏“自我”，这使得张洪祥的《斗霸》具备了独特的性格。
　　
　　历史题材创作具有的交响乐般的宏阔特征要求作者应当具有一种大匠意识。这决不是愤怒的宣泄和浮躁的挥洒所能做到的。因为这是需要不懈的努力和细屑的琢磨。或许，在现代画坛对于这种来自于灵魂与技巧的匠意深表敌意的时候，张洪祥的“孤诣”行为更愈加引人注目。
　　
　　由于他本人便是那种背着艺术沉重十字架踽踽独行的人。况且他的创作也正需要这种扎扎实实的稳妥打磨，这就是需要一种朴实地进手天真的苦心去支持了。
　　
　　张洪祥的历经本身已注定了他这样去做，一九五九年，十八岁的张洪祥进入浙江美术学院。所受的教育就是苏派逼肖的造型与写实色彩的严酷训练。在这种气氛下，使他对于欧洲最优秀的写实大师委拉斯开兹与俄罗斯骄子苏里柯夫心追手摹。并把这种响往投射到他所生存的文化土壤和心灵空间。一九六二年，投笔从戎后的张洪祥又以军人的热忱与责任，画出了他在历史题材上首试锋芒的《过雪山》。一九七三年，他调回哺育他的齐鲁故地。在这种质朴的文化羽翼下，出于对民间文化规定的“自觉”。八十年代初期，他在忠实近乎于复制般地再现故土风俗人情上，显然有别于那些带有虚饰倾向的同行的。
　　
　　或许，我们会在张洪祥作品前看不到新时代文化风尚与个人文化观念倾向而不满。但是，如果换一个角度来看，作为一名历史画家，在忠实地再现过程中任何“自我”的主观判断都有可能带来历史的“失实”。这也如同民间艺术创造者在再现“集体”传播的图式中不能加入个人的“好恶”一样，面对着来自历史的“规定”，个人显然是微不足道的。
　　
　　尽管张洪祥表面上似乎失去了自己，（或者说是一种深层意义上的隐藏），但却赢得了“历史”。
　　
　　路璋：历史的空间通道
　　
　　无疑，在路璋身上凝聚着强烈的历史感。
　　
　　由是，路璋的绘画倾向更多地指向于“历史”。然而，这种，“指向”却必须要通过一定的思维方式、表现手法去达到。在此层面而言，路璋似乎又可以显示出两条明确的思维通道：
　　
　　一种是直接对于“历史事件”的再现，在这些诸如《基石》、《醒狮》的作品中，可以非常明确地表达出来。也就是说，前者通过一位战士用自己的肩扛起被打断的梯子，让战友爬上去。后一件作品则是一群不甘奴役的工人们张在觉醒。这里手段达到的是对某种传统与精神的讴歌，它具有必然的情节特征与直观性。这种通往“历史”的通道是明晰而又单向的。
　　
　　然而，在《发亮的眼睛》里面，我们固然可以指出正义战胜邪恶，侵略者必将失败的主题。然而，事实上却并非如此简单，路璋在此的企图已经超越了“抗日战争”这个特定的事件，而直接指向“战争与人”这一广义而永恒的主题。
　　
　　站在被侵略与践踏的立场来看，对于战争的仇视与憎恨是不言而喻的，然而，人类为什么要发生战争？为什么要无端地自相毁灭，而残杀的痕迹无疑又深刻烧烙在被俘者的身上与受害者的心灵。在这个意义上，《发亮的眼睛》与画面诉诸的信息有相互悖离的地方：一位父亲的身上饱记着战争的沧桑，依偎的儿童眼中发生天真的诘问。远处，一种深重而遥远的空间似乎在发展出如此的情景：现代战争是古代的延续。在此意义上，路璋指向的是在对“战争”这一情境赋予幽邃的历史追问。
　　
　　相比较而言，真正使路璋绘画进入心理体验与表现时空的双重历史感应还当推其第二类作品，那便是其《古道系列》。
　　
　　背凭着一个如此的信念：“每一个中国人的背后都有五千年的历史”。也正是这种心理负荷与宿命感，使得路障进入了自觉的历史空间。这是对具体“历史事件”的超越感受为基础的。在《古道系列·之一》中，他通过洁白积雪下裸露出来的深褐色土地，略带夸张的路面透视，展示出一种遥远而神秘的历史感。远处铅灰色的天空压抑着逝去的时间特征，这同时是遥遥的过去，亦是现在的历史。古道上被拦腰斩断的古柏，用它那张的枝干与历经劫难的身躯，在拦截时间的流失与诉说历史的沧桑。
　　
　　在《古道系列·斜阳》中，路障展示的则是另一种情绪，斜阳下的柏树如同复活的生灵，在倾说着各自的“时间存在”，中间那条大路上被压出的车辙，暗喻着热闹后的死寂。也许，只有经历过无数变故与劫数之后才能有如此的冷静。它同时反射出染尽红尘之后到达超然的美丽。
　　
　　“古道系列”使路障打通了通往人类历史空间的时间障碍，使我们得到一种震颤和解脱。当然，这个历史的通道也是文化的、社会的与自然互相交织的，最终指向对人自身的审视。
　　
　　路障在对历史事件与历史文化心理空间的展示过程中，亦经历了表达形式与表述语言的转变。如果说在《发亮的眼睛》里，他已注意运用颜色构成肌理造成视觉的触摸感和历史感，这同时也是他在人体绘画中用表现主义绘画样式体会色彩的内容性。那么，当他把这种方式付诸于“古道系列”时，却变得冷峻而凝练，这同样来源于对不同表现“历史”的要求。在简明的形式构成与繁复的刻画相比照中，带来了视觉形式的适应与历史心理的契合，这同时反映了路障对遥远历史内涵的理解与现代艺术形式的利用。

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