我和海德格尔谈东方的思与诗
——论欧阳江河作品的艺术哲学体系
陈亚平
欧阳江河，1956生于四川省泸州市，原名江河，现为北京师范大学特聘教授。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。其代表作有《玻璃工厂》、《计划经济时代的爱情》、《傍晚穿过广场》、《最后的幻象》、《椅中人的倾听与交谈》、《咖啡馆》、《雪》等。出版中文诗集9部，出版德文诗集4部，英文诗集2部，法文诗集一部。其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大的影响，现居北京。
种子，渗透在日影和地幔之中，这个在运化中又以它为前提的另一种造化，就仿佛是一个无形劳作有形的东西，那种无主所常——无依忽现的无限度之境，会带有怎样的大地性？潮润的地心的气息，雾霭升起的淙淙流水，显化着拥有的，而显化者尚未拥有但可能拥有的过程……，在这儿，地缘褶皱的宗源交织，有序的貌似大理石的纹理。种子之所以成为大地中，更本源的那个化育出来的不定，就因为它唯独是过程中自异但又自同的某个状态。
如果在变化中体验变化，种子，使我随时可以发扬我身上那种短暂而偶然的感触，使我对每个经过我日夜变换中的想象，都带有充沛的激情。在这种散漫得无边无际的宁静中，我自由地捕捉并释放对任何一个想象的极端感受。体验欧阳江河诗作《种子影院》的开头一句，不得不去体验连绵的远山，重叠的森林，环流的溪水。大地在时间中生成的一个个点，就意味着，大地变成了自己唯一先决的源始生产者。大地化成一切生产性的先天的技艺，又都听从自然面前的超自然安排。超自然的安排又被谁在操作？我们可以看见：
“在春天，种子吐出人群和鸟群。
种子破土时，已是人鸟一体，
嘴里的天空含着鸟叫声。
土地自众鸟飞尽的休眠状态
缓缓降下，种子，潜龙在天。”
读“种子/潜龙在天”这个之所以成为诗节指南的句子，会领会到，种子和田野的密切牵涉，到风景与人们居落的物质性，让大地面向生产，面向“吐”的传送和物性的室外场景。大地可以通过发展出种子——这个能判别大地优先性本身的能动性，必然等于大地本身也是种子之所以能发展的尺度。
就像诗歌的变化，有一种大地神力要它去的那个方向所在的境地，永恒的优先于自己的创造。天际万物纯一的被人显现出有诗意的，只是最高的造化叫人可解悟出来的自然的秘密之所及。如果我们对自然的心力，没有在心灵路径上作出建设性的解悟，我们等于就不能区分自然心力的那种造物的诗意。
自然在穿透日光和地平线的古典主义瞬间，把第二行句中“破土”当成了不可见的超越本质根据上的漫游，把水朝向空气，这内在的时间艺术，仿佛天空回转大地的气息。“破土”通过时间的涌动变成空间的带进，其超越性中绝没有任何一点超越到超越本性之外的可能性，那些和超越本性完全绝缘的超自我，说到底是不可能的。第三行通过“嘴里的天空含着鸟叫声”这种类型表现的语义结构，让鸟音伴奏水的倒流，用空气的灵魂洗净的宁静，让词面的句法结构，多次在想象采取的环形寻视中，展开了不同的方向。这类句子变成的诗意变化的混合结构，先于并优越于日常比喻的审美领会标准，是欧阳江河自我体验的一种不是感官印象而是感觉内部那个灵魂语法的表达方式。它不是让心灵表现那些现成的事实印象，而是对包含语法在此的总是在此状态的一种超越，让人们看见词语内部那些易变的可能性的结构。这类不增加形容词，只增加对想象的显化范围做进一步演绎的环视性句子，一直被欧阳江河发明成诗意的先天工作。从语法上，名词“嘴”修饰名词“天空”，但“嘴”的隐喻对象或后续语境，是无界限的自然造化的东西，不光是指鸟。幻性的，梦性的对象，也是造化对人的化成者。“嘴里的天空含着鸟叫声”字面摆脱了任何形容词面向“大道”一样径直显示出来的美，而照样有最广的东方方式的诗意在里面。就在于——，在比海德格尔“诗与思”那更广义的思域上，来讨论“存在”那些绝然自先开放的面向时，我就可对“嘴里的天空含着鸟叫声”诗句做以下定论：一方面，海德格尔的“存在”没有它本身所必是的定身的由来；另一方面，“存在者”有它所必是的但必须是在过程中不停地显异的由来。“嘴里的”省略了对象（名词），才有可能，做到过程中不停地显异。
心灵的行走方式不同，句法的构造方式就有不同的转向。我发觉，想象的种族也有超自然的天赋，就像汉语字面化身在万物的表象中那样。例如，接下来这句：
“土地自众鸟飞尽的休眠状态
缓缓降下，种子，潜龙在天。”
我说过，艺术上最伟大的最偶现的悟性机遇，不过是，自然的本性让人在唯有自然恩赐出来的天赋中，开启那些能动性的机遇罢了。这个带有天生性质的运作力本身，就是最广意义的自然对超然性自身的显化。诗句写的“缓缓降下，种子，潜龙在天”，初看好像只是纯粹表达季节变换的美好体验，实际上，句子字面隐藏了某个决定性的思辨。这就是：一切潜在的本质，总会一边是处在正在当下，一边又是处在变化所来临的随同一步。
诗句表达“土地自众鸟飞尽的休眠状态”的无，展开出“缓缓降下”的有，无本身自带先天的对立，什么都没有，才能达到无限。它不需要展示出什么有的限制来完成某个奠基，无，现身的自我本质的提供者，就是没有啥子限制而才受到限制。它的直观直接得几乎不能用任何有来显示，就像不可预知的东西已经发挥出了预知。“众鸟飞尽”和“休眠状态”在放弃诗的唯美主义特征、训诫力和说教力方面，所做出的诗意创造，达到了某种写实达到的隐喻，或，写实达到的象征的最大余地。“众鸟飞尽”和“休眠状态”二者处在了可知和不可知之间，这种侧面或四面远远环绕的诗意，最高限度地引向了似可解义而不可尽及其义的设悬状态。确切说，东方式诗意的主流层次，不可能在很逼真的写实结构中，预测出它进一步的发展轨迹。这让我们反而会体验到，诗意里面被内观到的差别，都不是唯独处在感官经验中的，恰恰它是从内观那个自在之像的运动过程本身产生出来的。
按我看，自然叫人面向自然，唯有通过人。人叫自然变成自然是人唯有通过诗。人叫自然为自己表现出自然的本性，终归要被自然产生的人在艺术中做到。人的天性必定是由于自然原型的影子在做指导，有意做到的无序之序。这就是诗句“缓缓降下/种子”通过化育方式的先行给与，开启一种新的形而异或形而虚的自为状态。因此，“种子”成了一个乡下，大地上，能感到草被光蒸滕出来的一阵幻觉般的醪香，它向我显示了回旋曲式的诱惑，就像阳光飞渡幽暗的山脊，到达了白云一再远去的天边。
“意外发现种子不是梦，而是
一座影院。地里的人直接走进电影，
手里的锄头越挖越轻，农事
也轻了些，……”
在诗句发出低沉的无形呼吸声中，我们能捕捉一瞬间可能在语法里引起的各种微妙思绪：种子，这个天成自致者里面的自身生长出的伸展之谜，既化育出有松脂味的空气，劳动，宁静，沉睡，无知，简明，和乱云下，一齐斜向闪耀的短草，阳光揭去田野上的薄雾……，又化育出在黑暗中摸索的焦虑，感觉上散漫发泻的意志，喧哗，延绵的时间，空间，在声音中超出的语言，一种不可测的戳刻在灵魂层理中间的东西……。在这儿，种子等于空而忽生的化育，这种根植于……所有显化之上的展开，类似对一切根基的建构性。它在原居生产的意义上，找到人类某种共同根植于生产性的前痕。另外，建立在大地之中的人类思和义的领域，也同样要植根于种子那样的化育万物的生产性。所以说：
“种子不是梦，而是
一座影院。”
我要说，万物的本质，是所为者和寓于者先天并存一体的有待变化者，处在形式和本质的关联中。“种子”就是这样，它通达万物而化无形在某个寓于之中，就是所为性本身，因此从来就“不是梦”。它本质上就贯通“一座影院”那种一切内心生长出的应有形式的此世的化育。“种子”显化的物，和“影院”显化的物，两个结合得如此贴切。请读这句：
“诗歌，在旷野上持续吟诵，
但寂静已渗入脊髓。”
隐藏在隐喻深处的本质被诗句的语境沉睡在玄奥中，字面那个外在解释的语境，等不等于诗人内在意图的中心？诗句，露出很大的剪影在慢慢向西移动，跟里面的天色混在一起，一些空隙，闪烁着隐现的光亮，能听到空中呼啸的风吹声。“诗歌，在旷野上”这个主题句，让我们从人类内心生活那个代言者的普遍性境况中，体会到神一样放到我们诗意世界上空那一点点深思，一天天面临怎样失落？在当今，诗歌变成一种字面呼声的时代，就像先天带有某种工业的高速进程那样，有了那些万物日盛的喧嚣。但人类从天而来的创造本质，又何止于只概览这些制作出配件水平的喧嚣？所以我对时代首先要说，心灵在更高的阶段上已经不再和我们内心，生活在一起。
“寂静已渗入脊髓” 诗人说的寂静，按激进一点的理解策略可以说成是，诗的灵魂没有说出思想内在真理的话音，也没有形成一种灵魂生活那种自问的众妙方式。
“寂静”让内心真正要说的和内心真正要听的那个思想活动的声音，终究不会发生，因为“寂静”根本无法开启思想在流动中达到更高诗意的维度， “寂静”让灵魂的耳朵里听不到内在的话音。
下面的章节诗人对前面的层次做了一个极好的转折：
“种子最先冒出的内视之脸，
是风尘仆仆的山河故人。”
这第二章节，包含了先入思想和后续思想互相穿透的一种质的定性，这两句，是对诗意在普通体验中的新的发展。句子已经在词汇单位的语义结构中，专门减少了单一感官功能句式的语义特征。第一句“种子最先冒出的内视之脸”从句法带有感性成分的陈述形式上，会看到词的感官之物“种子最先冒出”，从语义上变成了一个观念的影像——“内视”，字面上凭空开启出对“努斯”（一种深入的看）、“太一”（对万物来源唯一的看）、“以观其妙”（对玄奥内在可能性的一种悟观）、“内观禅修”（ 穿透一种多层次但去掉逻辑的洞察）……那些直觉上反反复复重叠的东西。这标志着：从诗句阅读引起思想看思想本身的突转效果上，句式构思所擅长的诗-思转变，做到了诗意从似有似无的灵魂中穿透。
把词法做变化中变易的构思，是为了让词语只为内心现身，一般需要靠想象搜索储存在视觉影像中的经验材料来挑选，但这个挑选本身就借助了高于想象的先验构想的最终指导。因为想象的第一启动并不能由想象本身来做最基础的第一指引。
另一句“山河故人”有一种看山还是山的思维圆圈。我看来：“看山还是山”那种“内观”，进一步被先决的东西，只能是反思之悟。意识能观测自身处在某个空的边界，正是靠更高的意识本身来做到的——这说明：意识能够自己扩展自己、自己显现自己的空、无，生成到开端、原初、差异、对立。那么，“最先冒出的内视之脸”的空间部分，只是一种显化的即席，而不是显化者的出场。
“永恒的月亮，会以无用的眼光看待有产”，“永恒”的语境超出了一般理解习惯的现成范围，必须要从一个语境中去贯穿另一个语境关涉的边界，必须要继续再分析它隐藏在一边和侧面的看不见的最终语境里面的宿主词语意思。但就算是这样做，也是没有绝对唯一语义的。因为在我们理解中被借助过的那些其他语境语义，它们自己再也不是来源于感觉经验，倒是来源于我们理解身上那些更先的特定引导。诗意形成的语境往往是直觉给的，也是不能被直观的语义一下就表象成某意指状态的。“永恒的月亮，会以无用的眼光”这种似有诗意但远不止诗意的直陈式句子，用没有一点抒情部分的词语结构，完全形成了欧阳江河那种句子词语意思解释中用一种自我准则指导自己的前阐释结构，这个先阐释结构是前设定处境中的，可以看成是欧阳江河对诗的思那个不通过演绎而来的偶成领悟，也可以看成是独特的一种思想梦景中突然出现的东西。
“无用的眼光看待有产”既然不能通常地理解成：永恒的宇宙超越一切有限事物。那么只能把它归到，诗人自我思索中忽起的漫游又跳越的内涵点上，我们只能困惑地把对这句的理解力远远地停留在一边。这就像第三章节诗句“邮件递到意象里/签收人却待在象外”，突然让一阵骤雨似的感念，源源不断地从某个非常高的地方倾泻而下，霞光缠在它们的丛影中，流露出一股强烈的含水珠的朝气。
“无用的眼光看待有产”这句诗，能让我不得不预言：某个评价，对文学作品原文做出参与和补充意义边界的可能性，只是普遍性中的特殊的可能性，这个可能性，只能靠条件转化为而不是完全等于——一个原文意涵正在转向和前导预期相反方向的突发的不可测度性。这样的话，这个可能性让评价的解释空间自身，会处在不断产生和消解的动态中，而且这个解释空间只在当此的超越性中才显化。因为超越和补充一个文学原文的中间主体性自身，也附带了明显的内在和外在距离的差异迹象。我与其说评价家的解说在超越和补充原作，不如说是评价家对原作的内在可能性，只是在延设评价家内在意向对象的抽象的分形。评价家那个自我内在意向凭借他人原作所做的伸展性发挥，到底是不是对原作的伸展性创造呢？我要和姚斯争议的聚焦点是：读者和评价对文学原作做出的能动性创造，总是处在原作本身面对的、各方面维度突变所预设的难测状态下。任何原作一开始，就必然要设定某种难测点——这一个先行的被着魔的难测部分，仿佛只是留给神之眼，而不是留给作者和读者的解释。作者原作各方面维度变化所预先设定的东西，既不是作者希望的原发含义径直所为，也不是评价家后来凭附其他设定的、属于发生学意义上的自我维度伸展创造所为，我的意思是说，原作，本就自决了一个原作自留未尽境域的、有一定因果关联的极点禁区。可以说，由评价解说补充出来的原作含义，和原作者自己不知道能解读出的原作含义二者之间，形成了两个维度新衍生的空白处，这个含义的空白同时也变成了意向的一个屏障。这两个新衍生的空白空间能不能无距离的结合在一起而产生可能性范围内的相互同化呢？这正是阐释学今后的需要思考的。我发现：创作中，含义是不断伸展显示出来的自为世界。但任何一个原作的原初含义一经出世，其实就在某个程度上预先设定了这个含义未尽的死亡禁区，因为含义的不可测度性才是创造的本质根据。含义不可能完全等于作者和读者的解释范围，创作的开放本身就是保持了一种永续的、悬而不定所达到的禁绝，它类似作品显化者的自我显现出某个绝对解释要面对的基本根基，是不是绝对的被绝对化。
“心像一碎，物的同一性也会碎”这句诗，深有一番道中见道的意味，要放到“再多的镜子/也照不见一个无人”句子中建立的语境依赖的迂回性中来理解，就是说，必须有一个“理性无感性则空”的语境范围作为基本的前提，形成某种间接的、不可预知的无径直性。但它在这儿的用法又不是康德那种唯独确切的一个意指点，而是思想构造的光源飘忽不定地多处变换。诗意真正的美，在于思的在，创造出“在的思”。
“再多的镜子”语境中没有出场的那一部分语义，恰恰是诗作要表达的：思考的终点，反过来也可以是起点，这是思想活动产生的永远消除不掉的关联而表现出纯粹思想内在的一种面向。就像“不是”就在自身的“是”中，这两者可以互相成为自己本身的对象但又不成为自己本身的对象。
“心像”和“物的同一性”语句在镜面一样的直观性断言中，本身就包含了思和言、意和词、心和物、知和行……那些相互依赖的组合性根基。这正是伟大诗人和思想家之所以能看透——思和诗最终来源和方向所必思的原因，那种诗-思主客不分何之有其缘的运思，本身就蕴含了一种集中的此和广度的彼。这一句诗，那种表面有迂回感觉的运思结构，实际上是按诗意本身没有一种逻辑轨道过渡的自由运动，隐蔽地连接了十一节诗隐喻聚集的描写段落，种子展开了一个关键性的本质范围——有待显现的对一种开端的预备性和隐蔽的设定性，必然是生产性。世上任何东西现身的方式，等于是种子的开启方式。诗的第四节到第十三节完全把我们的理解轨道引到了对这个启示的反思，拆除了事先设置的观念障碍，好像不受感觉上已经变化的限制，使心灵自然地靠拢到某个高度。这是不是一个思想创造品本身的结构和诗意原来结构的亲密结合呢？今后的诗学应该着眼于这个关键点来思考诗学的新层次。第十四节句子让我们再次看清：
“种子是上帝的总量，
被单一的总体性称量过。
种子，一粒一粒数过，不多也不少。”
“上帝的总量”不是实体的重量，而是运化万物的一个灵力的整个维度。这个“总量”是不是，既没有开始也没有结束？这里，诗意的明澈穿越了梦意的跳跃，诗句最终只描述“总量”的感觉，不描述“产生”的道理。因为诗句在诗句字面写的“单一”和“总体性”之间，“单一”已经悄悄对立性地派生出了“总体性”。诗句把“单一”和“总体性”这个有“单一性”和“全体性”范畴意味的形上感觉，只当成一种诗意区域内穿越的内心影象，这是一种诗意自己引导自己做出多样状态的情形，形成了那些内建性的视域可观测到的运思力。
我不得不再说，对真正的未来现代诗，思-诗固异，二理终等。这好像《种子影院》诗句描述的“种子……不多也不少”，意味着，在和不在的方式，没有产生，也没有不产生。这节诗成了《种子影院》全诗的灵魂引导点，让弥散出来的诗意在空气中变成了一个巨大的未来主义的星云，成为我们内心看清的唯一影像。
从欧阳江河《古今相接》长诗开始，到《阿多尼斯来了》、《博尔赫斯的老虎》、《种子影院》这个时期建立的体系，在撇开有些人没有专业创造眼界评判的意义上，已经标志着现代长诗在创造其他可能性领域的未完成层次上，开始出现了新的种类雏形。这种雏形的基本性质可归纳到两个主要方面：
第一，从当前欧美和部分东亚世界诗歌范围可通约读解的角度看，《古今相接》、《阿多尼斯来了》、《博尔赫斯的老虎》、《种子影院》长诗系列的题材，具有一种我称为“后起反思主义”选取风格，从思维美学的定性方面，具有明确划定的、能突出主体观念的对立、差异结构的建构性，构成了代表当下长诗演化史中重要变式阶段的特有例证。语法上，做到了不同语境条件下语义变式和使用范围之间相互的变换，包含有未来性质的难以定向的句法创造，主要是把继承性的诗化语言方式，转化到不同结构现代思想信息传递出的非诗语言方式中，具有独特、稀有、罕见、具有诗歌语用学意义的语式美的成分。
通过对欧阳江河诗歌美学体系的分析，我觉得：对艺术作品的表现方式来说，获得本质而不是外在于精神的形式，最终还是由精神的内在运思，创造出来的一种心灵领域中最有引导性的、能够超越内-外在在区分之上的精神的特有形式。佛学讲“境由心生”的提法，只是一个维度。所谓“外在于精神的形式”，最终还是由精神来作出决定的，在艺术形式上表现为，心灵给与心灵高于一切心灵的权能。一种心灵方面创造出更高的心灵发展阶段的原因，到底是什么呢？实际上，是心灵自身运化出自身无限对立面而循环的新领域的能力。
第二，诗的诗意内涵，在更广泛的综合内容材料的跳越涉及方面，与具有普遍特殊意义的思想作品有直接的实质的联系，做到了更超越的人和思维共同杰作的维度展开。在游戏一样不测的诗意驱动方式中，让习惯中理解的诗意突然一下在我们的内心发生某种变化，好像在让我们接受某种超常暗示的神秘启发。诗作中追求的诗意，不属于有限的经验和同样有限的先验范围，所以它是完全独立于实在意指的。但这恰恰是对当今诗意贫乏的内生性文本原因和外源性文化原因所做到的超越。
我由此可说明，意识自身可以预设一种先行的居间性、再发展出差异的系列结构空间。意识或“观念直观”，必定是要处在它自身内在某个起点到某个终点的居间位置中，做出内在性的差别来。更确切地讲，内在性本身是有空间的。思想中的内在差别就是一种可单向也可双向运动的空间，它规定一个层次的内在，对另一个层次的内在，发生超越的推进。没有意识的差别产生，就没有意识的运动空间。这就是说，意识活动是在预设抽象空间环境的广延进深和伸张的位置中，规定了意识居间的差别存在，而不是一种可能性。
2020年4月85个小时
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