杂耍蒙太奇绝不仅仅存在于我们经常论述到的两个镜头之间和杂耍蒙太奇段落之间。被我们这里很多人和全部的理论教科书和辞典忽视的是：杂耍蒙太奇还存在于单镜头画面内部。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米•罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。
此外，爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片画面中造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。爱森斯坦还具有开创性地做出了许多用特技的杂耍性镜头，把本来是几次拍摄的镜头中的影像合成到一个镜头中。而且，这种合成是没有生活和叙事上的情节依据的。在影片《罢工》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。 爱森斯坦还对单个镜头的内部元素的安排、摄制如何达到形式美感、如何更具有视觉冲击力作了许多有益的探索，这些探索有些是有开创性的。
2、画面与声音之间
在1925年拍摄《战舰波将金号》的时候，电影还处于无声时期，但是爱森斯坦自己后来的理论探索和创作实践都发展了声音和画面的对位、同步、此起彼伏等处理手法形成的杂耍蒙太奇关系。爱森斯坦在第一次就戏剧领域提出杂耍蒙太奇时就注意到声音的杂耍性。他强调：“敲打定音鼓同罗密欧的独白作用相同，炉边蟋蟀的声音也并不亚于观众座位上的爆炸声。” 到了1940年，他更把自己的杂耍蒙太奇理论扩大到电影声音和画面的关系中。米•罗姆对杂耍蒙太奇有很好的继承和研究。他在《普通的法西斯》中就用了许多声音的杂耍蒙太奇。“观众们毕竟会暂时忘记他们最终还是要看到‘普通的法西斯’。所以，当银幕上突然响起一声枪声，出现一个抱着母亲被射杀的情景时，满座的观众总要发出一片惊呼。……当我走进堆积如山的白骨和骨灰的时候，我突然在这里加进了一群人狂呼‘希特勒万岁’的镜头。这样一来，这一部分影片就构成一系列按强烈对比原则排列起来的杂耍，使观众反复四次从一种情绪的极点猛烈转向另一种情绪的极点。”他还用了一首叫做《洛拉》的小调来配合法西斯的暴行。这本来是一首欢快活泼的乐曲，罗姆把它分割成若干小段，中间插入鼓声。画面上则时而是法西斯的暴行，时而是法西斯分子宁静的日常生活。一个匈牙利的录音师认为这样让大声唱歌的声音交替出现是不对的，他就改动了声音，他抬高了解说词的声音，压低了歌声。米•罗姆认为这就不对了：“只有当这歌声很高的时候，只有当它和被吊死的人之间对比很强烈的时候，歌声才能起到杂耍的作用。”
二、杂耍蒙太奇：美学的暴力
杂耍蒙太奇在今天的影响依然很大。但是我们应看到有许多探索是离开了爱森斯坦原意的。笔者希望强调的是：爱森斯坦的理论的基础部分是需要清算、批判的。在对爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论进行清算以后，我们可以找到杂耍蒙太奇在今天被使用、得到发展的另一条轨迹。
(一)哲学和历史判断的绝对自信，这种自信是教条式的，它导致了认识论上的作者的过于强横的权威，对于观众来说，它导致艺术观赏与现实关系的封闭。因为，由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院的任务只不过是接受结论、聆听教诲而已。这种对社会和导演自己的历史判断绝对的自信要求是一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭、绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者“真理在手”，而对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个思想的容器，是来接受灌输的。在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个“自在之物”。 (二)这种哲学和历史观的绝对自信导引出美学上的乌托邦。爱森斯坦在美学上有一种过分的野心，他觉得可以绝对控制观众的反应。他希望把巴甫洛夫的生理学理论引入电影，他认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。爱森斯坦主张：意识是一套形式进程，在感觉、情感、认知这三个阶段中，统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别，“人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中”。 这是美学上的乌托邦理想，而且，这种美学上的乌托邦理想是和政治上的极端功利主义紧密结合的，即试图找到一种正确的意识形态的生产机制、以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种天降大任于斯人的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出“主题”。我认为这就是一种美学的暴力。即使是按照马克思主义的文艺观，倾向也应该从“情节和场面中自然流露出来”。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化，而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说主题。在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把纪录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以“纪实”形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的，而且在这种介绍知识的影片中，它的纪录没有本体论上的意义。
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