也许有人会感到奇怪，杂耍蒙太奇在今天发展得最充分，视听效果得到最眩人耳目的张扬是在广告片、武打动作片这类价值判断较少、视听愉悦较纯粹的电影电视作品中。今天的每一部广告片都是一份杂耍蒙太奇的理想教材。因为，在广告中没有一个需要再现的社会内容，它的本质就是强化、改变现实的常态以营造新的、多少有点虚假、梦幻的心理认同，它不是去再现现实，而是生产现实。这里其实也有爱森斯坦的那种强横，所以广告文化是西方马克思主义、尤其是法兰克福学派批判资本主义意识形态的重要标本。只不过广告是在一个相对自由、多元而非垄断的传媒环境和商业环境中运行的，正如阿多诺后期对大众文化的认识一样，它是“有其自身的解毒性”的。
杂耍蒙太奇在武打片、广告中大行其道，这一点也不奇怪。这是基于我们今天和二三十年代 的前苏联对艺术功能和艺术本质认识的巨大差异。爱森斯坦自己也早就强调过苏联和美国的电影艺术家基本信念的巨大差别，他说过：“我们的蒙太奇方法从普遍意义和原则上讲，都与格里菲斯的蒙太奇相对立。”爱森斯坦认为“美国电影家如果不理解一种承认整体一元论哲学或世界观，就永远也不可能使用或发展苏联的蒙太奇方法。只有当他们理解辩证法，接受并运用它，连续的电影形象才能成为一种具有生气的表现过程，从而产生出合理的概念、情感和结局”。
从这一视点看去，暴力美学倒是从杂耍蒙太奇发展出来的一种技巧论的形式美学观念。近年来在世界上成为重要的艺术形态和美学观念的“暴力美学”是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展起来的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。具体表现在徐克、吴宇森、林岭东等人的武打、动作片和警匪片的创作中，这一风格还波及美国，经过昆汀•塔伦梯诺启发了奥里佛•斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说其实是一种把责任和选择交回给观众的电影观。也是相对与杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它的含义是：电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。这就是把选择的责任还给每一个观众，它是一种存在主义的人道主义。当然，它所面对的、也是产生它所不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众、后现代社会、高度法制化社会、有自由竞争的文化空间、有自由的文化产品选择权。
其次，我们来看看杂耍蒙太奇的另一个方向：坚持再现信念，坚持主题思想的权威叙述和道德评判的传达。
杂耍蒙太奇在今天的另一个发展方向是表现作者的主题思想，表达作者的社会情感和历史判断。这一方向是沿着爱森斯坦杂耍蒙太奇理念原意的方向延续的。它的基本哲学信念是认为艺术与社会生活之间有一种可以对应、契合的关系，认为话语和某种社会或人的心理本质之间有一种权威传达的可能性。我们看到的有些符合人性基本理念和社会历史真实的作品很好地使用了杂耍蒙太奇的手法。《辛德勒的名单》是一部深刻地表达了人道主义情感并对法西斯人格和法西斯的内在心理运作机制做出深刻剖析的影片。影片在剪辑和蒙太奇段落的构成上大量使用了杂耍蒙太奇的手法，使用了偷换时空、闪回、错时空剪接、声画不对位等技巧剪辑方法。尤其是高特暴打海伦和辛德勒的女人在奥斯维辛洗澡两段，是形式完美、感情强烈的两个极为深刻的杂耍蒙太奇段落。俄罗斯导演米哈依科夫的《烈日灼人》也是一部综合使用调度镜头和杂耍蒙太奇技巧、观念的完美杰作。影片中的灼人火球的设置就既有象征的意味，又能看到杂耍蒙太奇的观念的影响。寇托夫被抓后在车中被打和迷路的车夫被枪杀那一场，影片中一直提到的斯大林气球升起来了，那个巨大的气球下面悬挂着几乎要遮天蔽日的巨幅斯大林画像。密迪亚对着气球又畏惧又恐惧地敬礼，脸上发出混杂着仇恨的狞笑。然后是一个完整的调度长镜头，车夫被打死，镜子里映出斯大林画像的镜像。寇托夫在打得满脸是血以后明白了斯大林官邸的电话号码并救不了他，自己也不过是政治绞肉机上的一个齿轮，汽车载着狼一样干嚎的“人民英雄”在斯大林的画像凝视下远去。这个杂耍蒙太奇段落完美而强有力地表现了作者对那个社会的认识，极其有力地让我们看到了影片的主题观念：烈日之下，安得完人。
(二)美学的暴力，界限在哪里?
可是，在这一方向上，我们也看到一些使用杂耍蒙太奇的作品表现出美学上的暴力。那么，什么样的杂耍蒙太奇才是我认为的美学的暴力?有没有一个区分和评价的大概尺度呢?好像没有提供一种随处可用、有权威标准的条条杠杠。但是大致可知的，是能有一个“是非自有公论”的讨论规范的。这就是看作者要竭力表现的“主题观念”是否符合基本的人性和正常的、人道的历史判断。而这种基本的人道和历史评价在一个公开、公平交流的公共领域中是大致可以认识的。当杂耍不具备人道情感的基本认同和普世价值观时，就成为一种暴力，这种美学的暴力是真正的暴力。《荆轲刺秦王》就是杂耍蒙太奇在今天形成美学暴力的一个典型例子。陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学，它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我们的正常话语系统和对自己的常识的自信，让我们在这种“俱往矣，数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。这就是我说的美学的暴力，它用违反常识、违反可知范围内的历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信，有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉，一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。 “一个电影作者可以创造人物关系，可以提出自己的历史解释，但是应该让很多观众能看懂，他不能完全超越有限的历史记录，不能完全相背于我们意识中的历史认识和历史定位。最重要的，他对基本人性是不能随意解释的，随意解释人性是最大的暴力。例如，赵国被攻破时，那些五六岁的孩子怎么就肯自己跳下城墙去成就大义?这是本片最可怕的一笔。这种爱森斯坦式的美学暴力比吴宇森、昆廷•塔伦梯诺的暴力美学可怕得多。暴力美学其实是让动作化为唯美，而美学的暴力是要把我们的价值粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，要对我们进行灌输和导向，使我们接受作者的全部观念和道德。” 这种美学的暴力是一种假戏真做，它的形式看上去是现实主义的，它具有对历史和人性提供权威解释的信念，但它底层的观念却是虚假的，是陈旧的或者反人道的。而《还珠格格》、《鹿鼎记》这类“戏说”是真戏假做。它的故事、语言、人物设计和表演都告诉我这是假的，它绝不提供历史和道德的导向，它的结构给我自由。但它的底层观念是符合现代观众的伦理的，是符合人性的，所以观众看着就笑，这是轻松欢乐的笑。
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