当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力感觉。例如，爱森斯坦的学生米•罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多影视学校是作为纪录片来讲的。导演在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念，有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，这部影片虽然有明确的反法西斯意图，可在美学上却有十分强横的意味。首先让人不舒服的是：该片的解说词几乎从头灌到尾，导演似乎不认为他展示的许多镜头本身就是极富有冲击力的，是足以引起观众深深的思考的。全片给人一个印象：导演根本不认为观众有基本的道德情感和历史思考能力。影片中连希特勒的照片和演讲的镜头也都几乎全配上了解说，许多地方解说词饶舌到具有喜剧感觉。看到米•罗姆的自述，我们才明白他这是出于杂耍蒙太奇观念而有意为之。他说：“为了预防万一，在《普通的法西斯》里我还是尽量促使观众去思考的。片中的解说词除了表达我自己的思考之外，就只是要起这样的作用，即我仿佛时时在向观众提示：‘现在请你思考一下这个，现在再请你思考一下这个。’我仿佛时时牵着他去思考，因为我并不指望他会自动地按我所需要的那样去思考。” 因此，我认为绝不能把这部影片作为纪录片来看，它是一部根据纪录片素材剪辑而成的专题性政论片。就在当时，就在米•罗姆拍摄这部影片的摄制组里就有过争论。有人认为，任何东西都不要反复咀嚼，应该让观众自己去得出结论。但米•罗姆认为“这种意见只有部分正确”。为什么导演要在这部所谓的纪录片中加进这么多解说词呢?原来，重要的原因之一是因为他自知用了很多的杂耍蒙太奇。他承认：“我认为，在《普通的法西斯》里有必要对那种强烈、复杂的蒙太奇手法用解说词、音乐、议论来多少加以掩饰、加以缓和。” 这是用一个美学上的错误来掩饰另一个美学上的错误。这样层层加码，这部影片给人留下在美学上过于强制、有力的印象是不奇怪的。在这部影片中，米•罗姆还在其他方面有简单粗暴的处理的现象。在第一章中，他把战后拍摄的一些镜头与纳粹时期的记录片剪辑在一起，把和平时期的美好、平静生活突然与纳粹枪杀人的镜头剪辑在一起，与纳粹的暴行相对比是能对观众造成很大的冲击。如果说这些还无伤大雅，还大致能揣摩出来，解说词上的另一种混淆就是“被禁用的蒙太奇”。在《普通的法西斯》的第八章“关于自己”中，米•罗姆用了许多第一人称的“我……”。问题是这里有的是希特勒的话，有的是米•罗姆自己写的分析和讽刺，有的话让人分不清是谁说的。米•罗姆没有觉得这种界限的模糊在美学上是越线了，是杂耍蒙太奇观念导致的过分随意。
(三)观众是材料，是受教育者
在与观众的关系方面，杂耍蒙太奇的观念完全视观众为受教育者。爱森斯坦说自己追求的是电影拳头。这跟当时的主导意识形态观念是完全符合的，这是可以从共产党的纲领中推导出来的。因为政治信条认为党是先锋队组成的，“重要的任务是教育群众”。苏联导演米•罗姆回忆，爱森斯坦的老师梅耶荷德认为应该既把观众看做朋友，又把观众看做敌人，因为剧场里坐的都是小资产阶级。
(四)知性蒙太奇
这样来看，爱森斯坦的知性蒙太奇就是很强硬的一种艺术手法。前面说过，它不是隐喻而是 比喻。由于两个或几个镜头的关系完全是作者制造的，在很大程度上是硬性连接的，今天看来多少给人耳提面命感觉。例如他在《十月》中用孔雀和拿破仑比喻克伦斯基，用竖琴比喻孟什维克，用自行车轮子表现自行车部队的改装。
三、 美学的暴力比暴力美学更可怕
(一)吸引力蒙太奇发展的两个方向
以上我们的剖析基本上是重在分析杂耍蒙太奇的观念上的失去平衡之处。如果就爱森斯坦的创作来看，它的艺术探索要比他的理论丰富，价值也大大高于他的理论。爱森斯坦在今天的影响很大，主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力，更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。杂耍蒙太奇在今天的发展是在两个方向上，一个是发掘纯形式的效果、探索新的、更有力的视听语言;一个是用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识，这个方向的探索更接近于爱森斯坦的原意。 首先，我们看看杂耍蒙太奇的形式方向：发掘纯观赏效果视觉冲击力。
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