安琪：您在一篇随笔里这么写道：“我好不容易才越了雷池吃了一碗面条。”我想问一下，“雷池”在您的定义里是一个怎么样的定位？
梁小斌：就是在我们的长时期的生活中，我们没有考虑到越过“雷池”的，这也是我开始写作的一句实话，我早年的诗歌，是热情地歌颂知识青年上山下乡运动的，比如“公社开完欢迎会”“一颗心飞到生产队”。第一次我读到北岛的“我不相信”的时候，我心里受到强烈的震撼。我们现在可以毫无顾忌地说到“我不相信”四个字，这四个字不是我们现在认为的是一句口号，在这个意义上，我认为北岛在中国朦胧诗的时代，他是一个非常非常重要的诗人，跟着北岛后来才有了我的“钥匙丢了”和“雪白的墙”等等。
我觉得“雷池”要讲意象的话，可能象征着更为广泛的意义，我认为在我们的面前存在着一个，比我们的个人更为强大的这么一种世界和生活，我早年的诗歌，除了写《中国，我的钥匙丢了》我记得我还写过，《走在似醒非醒的庞然大物之间》，这个庞然大物就是我们生活中的“雷池”。那个时候我们生活中的“雷池”，作为诗人来说，主要感受到的是一种语言的暴力，我听到一些很凶狠的语言，那种语言，现在只有在我们的电视里面，人们吵架的时候才能够碰到，但在那个时候，对语言中的这种暴力，确实是比比皆是，除了我们日常所听到的，所习惯的“打倒”、“砸烂谁的狗头”之外，大家知道这一切都是真的，散发在普通人的口头里面也是充满了暴力。我记得大庆铁人王进喜，大家都知道这是一个非常了不起的工人阶级的符号人物，当然他非常能够吃苦，王进喜在银幕上对着话筒，举着拳头在说话，他说什么话的时候，慷慨激昂，当时电影的喇叭一下没有声音了，不知道他说了什么，我非常纳闷，过了好些天我在报纸上读到了，跟随着王进喜的慷慨激昂的这张照片的是，谁反对我铁人王进喜可以，但是谁要是反对大庆油田我就一拳头把他砸下去，砸到地球那面。中国的朦胧诗人在写诗之前，他们肯定受到强烈的语言暴力的侵害。
安琪：在谈到北岛诗歌的时候，我记得有一次聊天时梁老师建议我一定要抓住适合我的意象，在朦胧诗群里面，每个诗人都有一个主题意象，像北岛的“挑战者”，舒婷的“橡树”、顾城的“黑眼睛”，杨炼的“诺日朗”等。我想问梁老师，您当时在创造《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》时，您是有意找这两个意象还是写作的时候不知不觉浮现出来的？
梁小斌：诗歌中关于意象，我们说得更加通俗的话，类似于我们现在经常说的叫做符号化的概念，符号化这个概念在目前非常流行了，在中国的七十年代，六十年代，甚至五十年代里，那个时期，中国的所有的事物，它的旧事物或者新生事物都是通过强烈的符号化的语言方式表现出来的。那是一个意象丛生、意象符号比比皆是的一个时代，比如当时的工人伸出手掌，手上的厚茧；比如农民撩起衣服，就露出身上的伤疤，这一切一切都有符号化，带有一定的指定意义的作用。所以那个时候，我就非常轻而易举地通过《中国，我的钥匙丢了》说了我想要说的事情。那个时候物质生活相当的贫乏，不像现在，现在在我们的眼帘里，我们能看到很多很多的物质、商品，很多我们甚至没有见过的东西，在那个时候诗人的眼光，见的东西很少，诗人的口袋里顶多有一些什么呢？有一个弹弓，有几个子弹壳，他组成意象的东西虽然丛生，但是也极为有限，那是一个通过少数的几个意象，就能涵概全部问题，甚至涵概整个世界和我们生活的年代。
安琪：您一直是一个非常反对和反感暴力的人，同时您在生活中的表现，我们用一个词叫做“笨拙者”，这样一种生活哲学，那么这种“反对暴力”和“笨拙者”两者之间的关系能否给我们讲一下？
梁小斌：我认为，很少有诗人把他的诗歌立场坚持到底，每个诗人都有他的头脑，都有处于迷幻的这一个阶段，比如《中国，我的钥匙丢了》获奖期间，我到京西宾馆去报道，第一次有解放军士兵向我敬礼，这种场合有的时候容易使人想起诗歌，能瞬间产生一个微妙的变化。我是被欢迎来到这里的，有生以来我第一次看到宾馆里面通向电梯的红地毯。实际上我本来应该走捷径，斜插过去我就可以走过去，但是这个地毯铺了以后，我就走了一个垂直的角度，多绕了几个弯才走到电梯的门口。问题是什么呢，我作为一个诗人，我对于我自己的这种举动，有着一种深深的反省。
安琪：我们发现朦胧诗这个群体有一个共同特点，一个是创作数量少，一个是他们的结局普遍都是比较奔波，不是特别的好，梁老师能不能对朦胧诗群的一些表征、一些内核谈一些你自己的看法？
梁小斌：关于朦胧诗人生活上的磨难，不光是我一个人，还有其他诗人的磨难，我觉得在这里面是四个字：不值一提。诗人在进行写作的时候，跟这个世界上的其他的道理有些相近之处，这个道理到底是指什么呢？我觉得诗人在他成功之前，在他自己锤炼成功之前，他必须蹲在一个不为人知的场所进行写作，大家都知道解放大上海之前，上海的市民听到远方隆隆的炮声，这个炮声是从哪里来的呢？就是从更远的地方，从陕北，是从偏僻的地方鲜为人知的地方，那个地方慢慢地让上海的市民们听到了，这就称之为解放。大家知道，在我们听到炮声之前，关于这个炮是怎么锤炼成功的这个经历其实早已存在，只是我们大家不知道。
我们只有把我们的一个精神，真正地经过千锤百炼，锤炼好了之后，然后才能谈得上用最简洁的方式推广出去。朦胧诗人们也不例外。
安琪：您一直在写诗歌，后来是什么原因使您进入思想随笔的写作呢？
梁小斌：我一直把我的这个思想随笔当作诗歌来看，我每次写都不分行的，过去我写诗的时候，当把诗塞到信封里拿到邮局的时候，那还是邮资总付的年代，每个作家给刊物写文学稿件的时候好象不要贴邮票，营业员要看看你写的到底是什么，一打开一个一个分行的诗，看过以后，又看过我一眼，对我来说这个是阻碍我成名的一个巨大的障碍，基本上没有勇气把自己写好的诗投递出去。我不能一面忙着写作，一面在考虑着怎样发表，我觉得这样就比较分心了，因此当我在写随笔的时候也遇到了这么一个情况，假如叶先生没有在偶然中碰到我这些随笔，这些随笔目前恐怕也仍然躺在那个地方，过不了多长时间这些随笔可能就没有了。
安琪：请您用您的语言说说什么叫朦胧诗？朦胧诗的精神又是什么？
梁小斌：什么叫朦胧诗呢，当时不是朦胧诗人自己的说法，是当时的一些刊物的说法，当时为什么这么说呢，当时有一个约定俗成的惯例，就是不允许看不懂的东西存在，因为看不懂的东西是非常危险的，所有的诗歌必须明明白白地表达着一个意思，这就是当时不允许看不懂的东西存在。中国的朦胧诗之前，已经出现了一些在表现手法上有点朦朦胧胧意味的诗歌存在了，我记得好像有一首诗写到，一个木瓜在一个月光下掉到水里，溅起点点涟漪，现在看这是很好的，当时说不行，不知道什么意思，不知道这首诗在说什么，当时不能认为人们诗歌鉴赏水平的低下，当时文学的这么一个环境就是这样，每个作家必须清清楚楚地说出所掉到水里的这个木瓜，究竟代表着什么。
我们所指的朦胧诗的精神，究竟是指什么，我认为中国的朦胧诗，精神的发端，虽然是基于当时的现实生活，但是精神真正的发端是中国的“五四”精神，也就是自由和解放。
安琪：诗歌的软与弱问题您怎么看待？
梁小斌：我认为，关于不允许诗人软弱的说法是非常片面的，每个人有变得坚强的权利，同时也能够允许诗人有他软弱的存在时机。对一个写作者来讲，内心的脆弱和敏感是不是能够通过他极大的才华把他这个脆弱和敏感发挥到极至，这是诗人首先要考虑的问题，我记得鲁迅当年在要求作家时，对青年作家提出了一些要求，要让自己的精神变得坚韧起来，从某一方面来说这是对的，作家的写作，面向生活的时候变得坚韧起来以后也有利，也有不太协调的地方，这样使一个作家有了一个非常坚硬的外壳，处世的时候游刃有余，鲁迅要求青年作家变得坚韧起来这个要求，推广以后使一些作家背离了他写作的本身的理想，我提这么一个看法。
安琪：刚才梁老师的那个话，我有个问题非常困惑，我觉得朦胧诗群好像普遍是知识成分不够高的。因为他们经历文革，可能读书什么的没有很高的学历，然后我在读梁老师这些随笔的时候，觉得他里面的整个资源，有刚刚所说的日常资源这块，还有天生的批判的东西，这代人天生有的批判性的东西很多，您可能阅读了西方的大量的哲学随笔，有吗？
梁小斌：这个问题问得非常好，朦胧诗人们，我们讲的文化水准不高，这是一个不争的事实，我们国家的整个文学，它的最基础，我们讲文学上面不是有砖石打的基础吗？我们文学的整个基础叫做无产阶级的文化形态。在这个无产阶级文化形态的上面，有一批素质较低的作家，也有一批受过高等教育，在国外来回跑的作家，他的总的基础仍然属于无产阶级文化形态。
朦胧诗人们就是在当时来讲，的确是在这样一个文化形态上面，歪歪扭扭长出来的，他肯定带有这么一个文化形态的一个性质。我们的革命文化的这个形态，我们过去讲了，跟传统观念做一些最彻底的决裂，跟传统观念做彻底决裂是什么意思了，就是这个文化形态是从零开始的，这个文化形态呢，实际上不是劳动人民的，不能从做工开始，也不能从懂得刺绣开始，像过去的革命样板戏大家都知道，革命英雄雷刚要打那个轿夫，抬轿子的人。
也许他随便写写，没有什么用意，但是我看的时候，无产阶级文化形态就是从零开始的，比如说江姐还会刺绣，绣红旗，她刺绣的手艺到底从哪里学来的，按照无产阶级文化形态的定义来讲，江姐懂得刺绣是万万不应该的，在我们这个文化形态上出现了很多作家诗人。
而且这个形态现在被我们灯红酒绿，表面的高楼大厦所遮蔽，以为我们文学的根本现象得到了改观，其实改观的真正时候还没有真正到来。
安琪：梁老师平时主要阅读一些什么书呢？
梁小斌：他们都说卡尔维诺的书好，到现在也没有读到。每个稍有心灵的人，他真正的源头应该是他自己。
安琪：梁老师写的那么多思想随笔你怎么看？
梁小斌：尚未成熟。
（发表于《经济观察报》2006年1月23日）
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