历史话语的诗体转述与考据癖
——对柏桦《史记：1950—1976》的解读
朱霄华
（云南省文联文艺理论研究室，昆明翠湖北路25号，邮编650031）
一、并非题外
2008年初，我曾经作为一名枪手（通常所说的自由撰稿人）被某文化局叫去编写一本中华人民共和国成立六十周年的献礼书。本来，我对这一类的书籍从来都缺乏兴趣，更何况，根据那个文化局长的意思，书籍的内容必须限定在建国以来发生在本市的一系列重大事件。我想了一下，所谓的重大事件，其实各种五颜六色的志书上都有，而且通常都记载得十分详细，尽管那些记载并不总是像志书的封面那样引人入胜。我觉得这并不是一件难事，反正当时在家闲着，又暂时无事可做，于是就答应下来了。
很快，我就拉出了十几万字的初稿。我采用的是一种投机取巧、但通常也是十分有效的办法，即采用了《剑桥中国史》所惯用的那种大历史的叙事框架，从结构到语言，都好像是出自那个权威的编委会的某个成员之手（区别于文史馆的那些老朽）。我把稿子给那个文化局长（他被一位朋友戏称为“全国最有文化的县级文化局长”），结果他看过后，并不如我事先想象的那样露出一种在完成某件事情后的表情（在他那个级别上的官员身上通常都会出现的东西），而是很认真地沉思默想了几天，然后说：这样吧，再继续搜集资料，最好是在所有的书籍上都没有出现过的第一手资料。我们（他使用了“我们”一词）必须做出一本前无古人后无来者的书，别人无法超越的书。
这位可尊敬的、“全国最有文化的县级文化局长”显得踌躇满志。据说，他平时就以自负和工作狂为人所知。他最推崇的书籍是《长征》和吴晓波哪一类在读者中流行的企业史。果然，他要求我以充满激情和思辨的语言（吴晓波）来叙述一个城市六十年的新中国史。自然，这是我所无法做到的。结果是，我只好溜之大吉。后来听说他亲自上马，在我的原稿上日夜加工，把所有的周末都赔上了。当全国都在热烈庆祝六十周年时，书没有出来。听说他把电脑编辑后的书稿拿到出版社，没有被接受，理由是书稿版式不符合出版社要求。这样又过了一段时间，一直拖到春节前夕，书总算是印出来了。他没有忘记邀请我参加新书发布会。见到书，我发现是一本配文字的画册。我大体翻看了一下，发现他使用的是一种古怪的、类似于中学生抒情作文那样的文体。这个发布会在他邀请来的几十位专家依次说了一通场面上的话之后收场。
我所以不厌其烦地叙述这段短暂而不乏戏剧性的经历，是为了引出一个悬而未决的问题：在面对历史话语的书写时，我们究竟采取哪一种言语方式、从哪一种角度入手、采取何种结构、在何种语境之下说话……才更接近历史的本来面目？或许，这永远都是一个伪问题。因为不管是任何方式存在的历史，都只是某种由书写者一手制造和一厢情愿的话语行为，是“作者”个人的、而非本来的那个“历史本身”（如果说历史有一个身体的的话）。换言之，在历史话语的场阈，并不存在真正意义上的“唯物史观”，历史只依赖于具体的文本活着。司马迁的《史记》，可以被认为是一部以历史事件和历史人物为题材创作的文学作品。这已经是常识。我想，诗人柏桦正是有此一认知的观念，才大胆地把他的长篇诗体叙事作品定名为《史记：1950-1976》。在这里，历史话语经过重新改写，呈现为某种形态的诗歌和注释的方式。
二、对历史细节的诗话语“转述”与“考据癖”
这么一来，谈论柏桦的这部作品在何种程度上还原了历史的真实，或是在本体论的层面上探究历史本身那个其实并不存在的“身体”，就会显得毫无意义。事实上，就连上面提到的那位“有文化”的文化局长也明白这个道理，即：历史永远是无法还原的，即使还原出来也没有太大的价值，关键是，我们如何命令历史按照我们的需要，在我们所希望的方向上生长，从而满足某种政治的，现实的，阅读的，集体的或私人的意图。就柏桦的这部当代“史记”而言，我觉得谈论作者何以要在当代历史的话语遗产里去获得个人诗歌书写的资源，他何以会以诗歌和注释的方式写出这样一部令人惊诧的书，而读者在阅读这部作品时和之后所可能获致的感受，以及，隐藏在这部作品后面、为作者所审慎选取的作为某种书写策略的现象学的方法论……会比较地靠谱。
首先，我们先来看看这部作品的诗的部分，看看这些表面上各自独立的诗歌文本实际上是怎样为某种不言自明的、无处不在的大历史的语境所支配、所限制——我们来看看这部作品何以要被写出来，而且首先是以一种在我看来不可思议的、主观性极少介入的“诗歌”的方式——我们暂且把这种写作称之为“转述体”。
柏桦是一个在当代中国现代抒情诗领域有卓越建树的诗人，他的诗歌写作呈现出某种极度克制、内敛而又诗性张扬的品格和气质，透着一股浓郁的、源自中国古代传统但又被现代生活所浸染的书卷气和文人气。柏桦的诗歌文本通常都比较注重表达（他有一个著名的外号叫“柏表达”），对汉语词语有着一种近乎迷恋的“考据癖”。但就是这样一位诗人，却把笔触伸向了一段历史的横截面，从个人记忆与史料的残篇断简中寻求写作资源，以转述的、几近客观和不动声色的文本样式，实践了一次类似于罗兰·巴特所说的“零度写作”实验。
把稿子从头到尾通读一遍后，我的一个疑问是：这样的写作是否具备足够分量的诗学价值与分量？在个人书写发生的动机与源头上，它有无必要和值得花大力气去转述那些在过去时间中留下来的话语残篇？
柏桦书写指向的是发生于计划经济年代颇具超现实意味的一些典型的具体事件和人物。从这个历史语境中走出的过来人，对这些事件和人物应该说是记忆犹新而又耳熟能详的。问题在于，为什么柏桦对此产生了浓厚的书写兴趣？他心里一定很明白，这是一场充满了冒险的书写行为，因为只要有丝毫的闪失，其书写的遗产就很可能成为历史的副产品，成为那些无限繁殖的无效话语的一部分。再之，纯粹的诗意不可能不依靠诗歌的修辞学就建立在仅仅是依靠“转述”就能完成的那些客观事件和人物身上。
仅就诗歌书写的内容指向而言，对柏桦的写作动机，或许可以做如下的猜测：1、无法摆脱历史记忆，不吐不快，基于某种历史叙述欲望的书写（认知的，心灵的，肉体的）；2、达成某种表达欲或书写理想——试图以诗/注释的方式提炼出某种策略性的文本样态（经验的，职业的，技术的，一种建立在现象学、方法论上的诗学）；3、考据癖、索引癖（释放书卷气、文人气，对词语迷恋和满足知性欲望）；4、对书写材料的超现实特性过于信赖（狂热、天真，甚至迷信，以至于认为即使是在主体不介入的情况下，也能够让文本的诗意盈满——罗兰·巴特所说的“零度写作”？）。 以上四种，又可采取排除法。1不大可能，理由是柏桦始终坚持采取一种“转述”的、客观的、谈定的、坐怀不乱的书写策略，绝少主观性介入，更没有在既成事实的历史事件、人物身上生发某种带有价值判断的个人主观性情感、情绪。诗人采取了置身事外、从特定的历史话语语境中全身而退的策略（有意逃离？）。甚而至于，几乎每一首诗的叙事主体都是缺席的——我在这里使用“几乎”一词，是因为在极少数、个别的地方，当书写的内容远离一个时代的集体记忆，而是单独指向作者个人的经历、记忆、体验、身体感受时，柏桦还是忍不住自己跳出来说话（就好像在说：“我胡汉三又回来了”一样）。如《1966年夏天》、《一瞥》、《决裂与扎根》、《好笑的声音》、《说小人书》等。（顺便说一句，我以为这是诗中最为迷人的部分，我很难跟进到作者在大多数其他诗中抱定的那种超然物外的态度和书写策略。）
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