事实上，即便是单纯地以一个读者的视线来扫描柏桦的这些系列诗文本，所获得的感受也是有限的。它们所唤醒的不过是一种业已掩埋在历史尘埃中并为时间所碳化的记忆触觉。如上所说，这些依赖于大同小异的各个历史细节所精确地转述的诗歌叙事，其本身很难获得诗意的文本性自足与满溢。
对“诗文本”先天不足的拯救力量来自于从诗歌语词中衍生出来的注释部分。注释部分表面上是从诗歌内部衍生而来，但实际上却是另一个独立的、而且在我看来其重要性、可读性要远远超出诗歌部分的一道话语的生产线。如果我们把诗看做是很难有语义空间延展性的“沙漠”，那么注释就如同是一道密植的“防护林”，它使得沙漠的部分看起来不再是那样的单调和无足轻重，而且由于两者之间显见的那种互相提醒、攻防的关系，即便是“沙漠”本身，也变得具有了一种语境的合法性，变得有意味和可忍受了。
如果说在“诗”的各个小单元里，柏桦只是有意识使书写回到对历史事件、细节的精准表述，尽可能地使历史事件、细节回到缺乏主体性介入的零度状态中，进入到纯粹的书写以达成“作者之死”的书写理想，那么在注释的部分，文本的欢愉就开始了，这些连篇累牍的注释犹如是从满溢的池塘里流出来的水，水面的平静状态被另一场书写的风暴打破，开始了欢畅的流淌。 诗和注释在柏桦的这个文本中都不具有各自独立的合法性，它们是两个不断延伸、交叉、编织在一起的并行不悖的子单元。就阅读而言，尽管诗歌和注释呈现出前后的空间关系，读者的阅读顺序是被规定好了的，但先阅读诗，还是先行阅读注释，或者是干脆跳过诗，只专注于注释，或是跳过注释专看诗歌，都属于读者的权限范围。只不过，盯住A而对B视而不见，或是阅读B不理睬A，都不可避免地使文本和阅读受到伤害。柏桦的这个作品的微妙之处就隐藏在两个文本之间，这正如父子关系图，我们可以把父亲当做是儿子的一个模型，或者反过来，把儿子当做是父亲的一面的镜子，此正如俗话修辞语“有其父必有其子”一样，是一个道理。当然，我们也可以说，注释部分是诗的潜在意义的延缓性的到来。
《史记：1950——1976》，诗是炸药，注释是引线。若是单看诗，正如上文中我已经提到过的，由于受到书写内容单一性的限制，作者又采取了一种客观叙事的“零度”策略，语义的丰富性、诗意、色彩的饱和度便要大打折扣。在阅读诗歌部分的时候，我立即就注意到，诗的语言本身，属于表达的部分，除了明显感觉到作者对事件、细节采取了一种近乎克制的态度，真实而传神地转述、还原了具体事件之外，很难再感受到别的东西。开始时我感到奇怪，为什么会是这样？因为以前读到的柏桦的诗并不是这样的（柏桦的抒情诗里面往往隐藏着一个强大的主体，一个无处不在的发言者）。后来我明白了，无他，原来作者是有意从文本中退出，他要把诗意衍生的空间暂时空出来，让位于早已酝酿好的、随时替补上来的另一个话语语体——注释。注释是作者为读者准备好的高潮部分，一场自由联想的词语的盛宴。
诗歌部分的书写，仅仅是“浮一大白”而已，为的是搭建戏剧的舞台，直到注释的登场，这出大戏才算是真正的开始。在诗领地上被迫让出的地盘，现在由伪装成注释的散文来光复。
与诗歌部分的拘谨形成鲜明对比的最为突出的篇章，是柏桦对《掏粪工人刘同珍》一节诗所作的注释。这篇关于厕所和粪便的长篇论文，显得汪洋恣肆，一发而不可收拾，颇有些见好不收、将计就计的味道。全世界“厕所作家”（相对于“美女作家”？）中的大腕都到齐了——古畸润一郎、芥川龙之介、野孤山、李亚伟、虹影、尹丽川、塞利纳、拉伯雷、巴赫金……巴赫金的进入别有意味，因为他的出现，厕所和粪便，立即就上升到了哲学和美学的高度。
柏桦的这个长篇注释，使人类的排泄找到了一个通往自由境界的书写通道，显示了某种狂欢的性质，在一众男女作家的簇拥下，粪便话语成为一堆包含着人类丰富情感与复杂表情的珍贵的文学遗产。在此，几乎已经被逼到绝路上的诗人柏桦终于找到了宣泄的出口，而在此之前，掏粪工人刘同珍的先进事迹一定是把他憋够了。
类似的注释，我们还可以在《1958年的小说》、《第一枚早稻高产“卫星”发射纪实》、《一瞥》、《教育与宣传从一枚硬币开始》、《决裂与扎根》、《女兽医》等章节中看到。在为《女兽医》一诗所作的注释中，柏桦干脆把《女儿经》全文搬了出来，文字的长度、体积远远超过了诗（字数达1596字，而诗只有10行）。
一面是对书写的克制、呈现（作为表征历史性状的“诗”，服从于精确的考据癖，就像是书法中的小楷，一丝不苟，加法和减法都被排除了，总是小心翼翼地避免触及到某个点，如履薄冰，如临深渊，如箭在弦，尽可能地迂回、延迟高潮部分的到来，这样做的目的是使事物回到本来的样子，回到原初的语境状态。我深夜潜入到那座看不见的、集体性的国家博物馆，但是我没有去惊扰里面的文物，只是使它们以话语的方式重新排列，在经过严格挑选的一份清单上留下令人不易察觉的记号），另一面却是书写路径的逸出（最初的愿望达成，现在可以赋予它另外的话语以便围着它环绕。柳暗花明，又一村。子在川上曰逝者如斯。“鲁迅，也可能正是林语堂”。）主体建筑完工，但仍然需要在这里加一点什么，在那里放进去一点什么（ 一幅毛主席的肖像，一首魔幻、超现实的诗歌，姚文元的居所，以及，江青同志在延安时期戴过的草帽——一种基于某个逻辑链条的历史的演绎。现在是审视那唯一的出口的时候了，就像是里尔克《秋日》中出现的诗句一样：
让最后的果实长得丰满，
再给它们两天南方的气候，
迫使它们成熟，
把最后的甘甜酿入浓酒。）
索引，引文——有时，一首诗成为另一首诗的注释（参看《南京之铁》一诗的注释，柏桦在这里引用了瑞典诗人特朗斯特罗姆的一首诗《东德的十一月》作为注释）。如果诗的部分是小楷笔法，那么到了注释阶段，则是各种书体的自由杂陈，行草隶篆，书写的主体性回来了（电影道白：我胡汉三又回来了！），粪便可以自由飞扬，黄庭坚也可能是怀素。柏桦的这个书写变奏使我想到颜真卿的《裴将军诗》和在朋友处看到的一副何绍基的对联，在同一个书法作品中出现了各种书体。
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