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赞努西:我心目中的电影百周年

2012-09-29 19:40 来源:中国南方艺术 作者:章杉 译 阅读

    在漫长的艺术史上,百周年是个微不足道的纪念日。
  
    我想,当初大概没有人纪念过用芦笛吹出的第一支旋律的百周年、刻在岩洞石壁上的第一批岩画的百周年或在篝火旁讲出的第一部史诗的百周年。
  
    活动电影的诞生有一个百年前的精确的日期。电影的基础是一个纯机械学的发明:一个能产生照片活动起来的幻觉的机器。
  
    九位古老的缪斯所庇护的那些艺术,没有哪一种是因为有了一种工具或一项发明才出现的,因而从电影诞生的那一刻起,人们就怀疑它究竟是不是艺术。这种怀疑还不仅是因为它同机器有着可疑的联系。这位百年寿星的家世也是同样令人生疑的。
  
    电影是在集市上成长起来的,它天生就是平民百姓的东西。当其他艺术在高贵的沙龙里登堂入室的时候,它却在平民百姓中间扎下了根。所以也不能拿它同其他民间艺术、民俗文化的形态相比拟,那些民间艺术、民俗文化只不过是对过去遥远时代的回忆。我们满怀激动地发掘出一些优美的民歌,但这是在已经有了莫扎特和贝多芬的宏伟作品的情况下发生的。电影是在上个世纪末来到人间的,这是一个空前重视艺术、把艺术当成人类骄傲的旗帜的世纪。艺术家从未像在19世纪那样得到那么崇高的尊敬,艺术从未像在19世纪那样成为表明人类进步和人的充分发展的骄傲。在世纪末精神感染下的欧洲社会精英的心目中,一切当代艺术的综合应该是歌剧和它那雄伟壮观的歌剧院(还有火车站),它们才是蒸汽和电气时代的神圣殿堂。同歌剧(以及铁路)相比,电影的诞生在当时人们心目中是出了一个发育不全的低能儿。今天,当又一个世纪即将结束时,我们却可发现,在集市上降生的电影从其存在的初始就预示了这个世纪中那些巨大的社会变革,其转折性的意义我们直到今天才开始领悟。
  
    我觉得有一点值得注意的是最早看出这一新发明的分量的是布尔什维克。人们通常认为有一句名言是出自列宁之口的,这就是:在一切艺术中,对我们最重要的是电影。在由文盲组成的社会中,活动电影艺术提供了养成人们观点,但首先是养成人们感情的可能性。它的影响范围远大于印刷的文字,同时还具有它自己的特性,使得它能成为最出色的宣传工具:活动电影的艺术不是要激发思考;它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发感情。布尔什维克最早理解到这一媒体的实用优势。今天,他们的大帝国已不复存在,但活动电影艺术的特性仍然统治着整个文明世界,以电视的形态实现着这种统治。
  
    当我回顾无声时期的电影史时,我首先想起的是爱森斯坦的创作。在我看来,爱森斯坦留下来的东西仿佛是同他自身相违拗的:当他试图激发对不公正和暴力统治的愤怒情绪时(如他在《战舰波将金号》里那样),这些作品至今仍保持着强大的力量。而当他试图违反素材的趋向,作为布尔什维克宣传家去论证什么的时候(如他在《总路线》里那样,这部作品虽然在美学上要更加有趣得多,然而却远不是那么成功),就表现得大为逊色了。
  
    20世纪的第一个极权体制选择了电影,而希特勒政权似乎却是把广播当作主要的传播手段。尽管如此,有趣的是国社党人的电影宣传在美学上却非常接近于布尔什维克的成就:拿莱尼·里芬施塔尔同爱森斯坦相比拟,如今已是老生常谈,不过他们之间的这种相似却决不是偶然的。我还要补充一点,在我看来,里芬施塔尔始终坚持了爱森斯坦早期无声片的美学。
  
    无疑,极权政治滥用了艺术——布尔什维克就是这样做的。但是这种滥用却也同时抬高了电影的身价。这个在集市上演出的傻里傻气的玩艺儿竟然成了治理社会的适用工具,从而显示出它的巨大潜力。早在二十年代之初这已经是很清楚了。我觉得很有趣的是天主教会在当时却没能觉察到这份潜力,没有像对待谷登堡的发明——印刷机——那样毫不犹豫地拿来为宗教宣传服务。电影的出现令教会感到极大的困惑。或许这是因为,在本世纪初天主教会还因失去宗教国家而处于休克状态,因而反对现代主义并排斥一切创新?要么是电影这种新技术的卑贱出身令教会感到厌恶?
  
    在谈到初期阶段,即无声电影时,我忘记提到一个人,他始终是来自集市的艺术家,然而登上了伟大艺术的神殿。这就是查利·卓别林。这是第一位来自欧洲却在美国得以充分展示自己的才华,并以其艺术征服了全世界的艺术家。卓别林使电影超越了即兴喜剧。作为观众,我不能不坦白地说,虽然卓别林让我发笑,让我兴奋,但他毕竟不能激起我的赞赏:看着他的时候我觉得好像来到了游乐园,但这种地方老实说我很少去,因为我还是更喜欢较为高雅的娱乐。(写到这里,我心中意识到我是在公开说出不该说出来的话:不过,因为整个这篇文字是我个人的著述,我不能不始终说真话。)
  
    从绝对个人的角度观察电影的历史,我在这里放开胆子胡说八道,这肯定是任何一位专业的电影史家都不会原谅的。现在让我们放过这一漫长的电影童年时期。新生的电影在三十岁上开始说话了。无声电影同近似戏剧的对白电影相比,是不是在美学上更为完善,这是可以争论的。或许是这样的,但它已成为过去,像我这样活到本世纪末的人,只能从专场放映中了解无声电影。我不认为它给我们的文化留下什么痕迹:顶多只是留下了我们前辈的活动影像。如果有时我自己提出要看无声影片,那也是看旧的新闻片。当我看到那些已被死亡凝固在永恒的静止中的人活动起来,这使我感到激动。观看旧照片不能产生这种生命与静止的强烈对比的感觉。除此之外,老实说,无声电影没有什么使我感到激动的。
  
    三十年代在我心中留下了什么呢?雷·诺阿。他到今天看来仍是第一个当代的人,还没有开始变老。《大幻灭》、《游戏规则》中的令人难忘的冯·斯特劳亨是我记忆中第一次电影如此真实地观察生活,没有那种愚蠢的简单化。这是毫不矫饰地说真话的电影,其中的真实没有因为表现手段的不够成熟和观众的不够成熟而打折扣。
  
    紧接在雷·诺阿之后是雷内·克莱尔,他那冷静而滑稽的电影就像富于智慧的林荫道的艺术:他的《自由属于我们!》在我的记忆里同卓别林的《摩登时代》不相上下;他的《巴黎屋檐下》使我懂得了,要想驱除多愁善感的感伤情调不妨来一点嘲讽。接下来是卡尔内的那些“黑色”影片,它们在我的记忆里把塞纳河畔的雾码头、那些悲惨的命运和壮烈的激情融汇成一个总的阴暗的形象。卡尔内还有一点令我感激的是他的《天国的孩子们》是最早使我相信了电影的魔力的影片之一。这是一部关于爱和演员艺术的出色影片,那些演员现在连做梦都很难找到:让-路易·巴罗和阿尔勒蒂。在银幕上看见他们使我了解了这样崇高的爱,那是在书本里读到时绝对设想不出的。现在有时我还能见到年近百岁的阿尔勒蒂,她那令人难忘的眼睛已经不能视物,但那笑意依然如故。非常偶然的一个机会,我今年曾在德雅塞剧院里主持排练,我感到非常荣幸,因为《天国的孩子们》就是在那里拍摄的。
  
    除了三十年代的法国电影以外,我认为值得推崇的还有《蓝天使》,因为里面的玛琳·黛德丽,这大概是她唯一的一次真实的银幕体现(在以后的所有影片里,我觉得她都是在表演一个“明星”,而不是剧中的角色)。葛丽泰·嘉宝是不是也是这样呢?她在她的所有影片里也是在表演一个“明星”(或许她最后在《双面女人》中的出场应该算是例外),然而她在“明星”角色中也是真实的——在我个人的感受中,她的体现使我感到可信,尽管她的所有影片在我的记忆中都很乏味,但如果让我到一个孤岛上去,我还是会带上她的影片,仅仅为了她。
  
    三十年代还有几部英国影片,给我印象最深的是不凡的莱斯利·霍华德主演的《皮格马利翁》。霍华德和令人难忘的费雯·丽主演的《乱世佳人》给我留下深刻的印象,这部影片是在多年以后我才看到的,所以在我记忆中很难把它列入战前影片。在《党同伐异》之后,这是我所喜爱的第二部史诗影片。我喜爱的史诗影片还有——《战争与和平》(金·维多)、《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河桥》以及《日瓦戈医生》。我观看这些影片时都激动得落了泪,我以为,在我们第十缪斯的神殿里,大卫·里恩理应占有一个特别的位置。
  
    战后年代留在我记忆里的仍是一些著名的法国影片。卡尔内、克鲁佐、克雷芒、杜维威尔和伟大的雷内·克莱尔以及同样伟大的杰拉·菲利浦。《夜美人》、《郁金香芳芳》、《魔鬼的美》、《帕尔玛修道院》、《为了其中的玛丽亚·卡萨雷斯》——所有这些汇合成我中学时期为之倾倒的一道风景。此外还恍忽记得英国影片《相见恨晚》、《第三个人》和美国影片《怒火之花》。我所以要指明这些影片的“国别”,是因为这使我意识到一个在今天看来似乎不可想像的事实:美国电影当时是处在外围地带的。人们爱看的是欧洲电影,美国电影要差得多,仿佛只是供女仆或司机们观看的。只有那些人才会对白色电话机和浓妆艳抹的女人产生深刻印象。对我父母那一代人来说,因而间接地对我来说也是如此:好的电影一定是来自欧洲。这是不是真的呢?四十年代在波兰可以看到的影片范围相当宽,铁幕是在五十年代才降下的,而且总共只维持了五六年,所以在我的回忆中把欧洲作为电影的故乡,这并不是由于隔绝的缘故。我在西方遇见一些同年龄的人时,我觉得在他们看来(尤其是德国和意大利),美国电影是在战后刚刚尝到的禁果。由此就出现了这种古怪的现象!贝托卢奇、塔维亚尼或埃托莱·斯科拉的回忆中,电影总是与美国相联系的,而对我,对我们波兰人说来则相反,电影更多地是同意大利,同电影的诞生地法国相联系的。
  
    法国的“新浪潮”,我是以一个波兰理科大学生的身份亲眼目睹了的,当时我曾试图为《银幕》杂志在巴黎采访一下那些突然出现在文化类报纸头版头条的人物们。“新浪潮”的整个概念是来自电影评论界,我觉得其中受着某种超意识的支配。那些习惯于用某种公式表述自己评价的人们常常会从根本不适合于做这种解释的事情中去寻找由头。“新浪潮”为了在电影中占居一席之地就着手表现那些原先被认为不适于触及的东西:整个法国电影,除了心慈面软的雷·诺阿以外,都被称作是“老一辈”的东西。于是雷内·克莱尔、卡尔内、德拉诺阿,以及整个闻名于世的法国电影走向了衰落——过分高傲的精英层与文化层次极不相同的、多半要求不高的公众失去了联系。这样就出现了一个空白,被美国大众文化乘虚而入。而“新浪潮”的制造者们也帮了它的忙:把阿尔弗雷德·希区柯克及其相当机械地制造悬念的手法奉为偶像。(我斗胆承认,我对希区柯克始终喜爱不起来。)在“新浪潮”的极端沙龙式的创作中也出现了若干杰作——特吕弗的《朱尔与吉姆》及其他影片,以及阿仑·雷乃的一些影片。雷乃在许多年间一直是一个最出色的实验家,他极力要给那些按传统观点完全非电影化的文学瑰宝找到电影的等价物。我钦佩他的创作,尽管有时不免想到,像任何一个实验家一样,雷乃有时不免陷入神秘主义的陷井。
  
    关于“新浪潮”我扯得太多了,因为我认为它既是欧洲电影的顶峰,同时又是欧洲电影危机的前兆。这里应该提到戈达尔,这是一位在形象语言本身上实现了一场真正的革命的创作者。(目前只有奥逊·威尔斯在其《公民凯恩》中也有同样出色的革新表现。)戈达尔证明了,电影可以不要情节(或者几乎不要情节),电影可以就某些思想大发议论,这种图像的思想也可以是极其富有内容的语言。在我看来,戈达尔的早期影片就是这样:他的《精疲力尽》,尤其是他的惊人出色的《已婚女人》。(我想正是在这部影片的启示下出现了希提洛娃的一些影片以及带有迷人的无政府主义色彩的约谢里阿尼的影片。)遗憾的是新的电影语言没过多久就变得不起作用,很快被人们遗忘了。戈达尔和他的伙伴们经历了一场同极权政治的调情——因中国的“文化大革命”而头脑发热,巴黎“街垒之春”的鼓动者和参与者宣示了一套相当原始的真理(而且似乎并不那么由衷)。历史地来看,电影与电影人参与1968年事件抬高了这门艺术的作用,使之可以同上世纪的戏剧相比拟(《埃尔南尼》曾经成为革命的一部分)。遗憾的是拿这两场革命相比,得分的是19世纪。据我看来,街垒革命并没有给人道主义者带来什么光彩。

    我觉得值得注意的是左派艺术家的电影背离了观众,有意地抛弃了群众性(唯一的例外是勒鲁什)。其理由也许是这样一种信念,即一旦条件改变,群众反正还是会回到电影院里来,所以在夺取政权的过程中无需去考虑他们?我们这部分地区的经验证明情况恰恰相反。在中欧各国那些条件倒是成为了现实,一纸行政禁令就限制了异己的大众艺术的有害影响,然而尽管如此,对大众艺术的需求却未能以国产的赝品去给予满足。观众渴望另一种电影,而如今甚至从俄国发现了这样的电影,于是就抛弃了国产电影以及美国电影,因为那些美国货色可以说只是供文化贫乏的人们享用的。(有趣的是阶级联系的力量胜过民族联系,全世界“文化贫乏的人”全都在满是美国人的银幕面前走到了一起。)
  
    要知道曾经有过一个时期,在欧洲不同国家突然同时诞生了许多天才(还应该加上一个日本人)。天才为什么总要成群地出现呢?我觉得音乐史上早已有过这种现象。在短短的电影史上,这种现象只有一次,而这一次就确定了这门艺术的可能性的上限。在辉煌了二十年之后,急剧上升的曲线突然中断,而不是下降。
  
    在我记忆里,第一个是伯格曼(如果不是因为见到了他,也许我没有勇气成为电影工作者)。他大概是第一个真正成为作者、作家的人,他在银幕上写出自己的作品,就像杰出的文学家在纸上写出他们的作品一样。《第七封印》、《野草莓》、《小丑的夜晚》等只是一个开端。伯格曼的作品接连不断地涌现出来,直到最近的《芳妮和亚历山大》。(此外不能不回想起《沉默》、《呼喊与细语》、《处女泉》以及许多其他影片。)伯格曼善于用出色的电影语言讲述生与死、上帝与魔鬼,善于讲述严肃的问题,就像伟大的作家和音乐家那样严肃:他完全可以比得上贝尔纳诺斯或是托马斯·曼、梅西安或是肖斯塔科维奇。因为有了伯格曼,电影才不再是不入流的东西,不再是从集市来的私生子。
  
    然而伯格曼并不是天才辈出时代唯一的人。与他并肩的还有费德里科·费里尼。费里尼更接近于戏剧或巴罗克建筑,而不是文学。起初《道路》和《卡比利亚之夜》是那么出奇地质朴,后来在多层次的《甜蜜的生活》里是那么令人震惊,最后在《朱丽叶……》和《萨蒂利康》(这是我个人最喜爱的一部影片)里又是那么绝对地独创,在《八部半》里表现了自我主题,最后是在《卡萨诺瓦》和《琴逑和弗雷德》里表现了出奇的双关含义。费里尼是我们所称的作者电影这一欧洲电影概念的最佳例证。值得注意的是费里尼这位电影天才,始终保持了对集市的精神的信仰。他的影片往往是极受欢迎的,既吸引普通的观众,又吸引高雅的人们。费里尼的电影不可能诞生在美国——他本人也从不愿意到意大利以外的任何别的国家去拍片。
  
    我着重指明费里尼是一个极受欢迎的作者:他的影片销售得极好。整个七十年代电影迅速发展着,一年比一年更好。如果说安东尼奥尼第一次在戛纳得奖后曾招来一片嘘声,然而不出两年,在上演他的影片的影院前就排起了长队。电视上把他的影片放在新闻节目之后的最佳时间。看起来似乎这种进步将没有止境,昨天令观众难解的东西,明天就会变成日常语汇。确实,在历史上真正参加创造文化的只是人口中的极小一部分,然而正是这一小部分人证明着文化的进步,影响着其他人的发展。
  
    然而在这一领域忽然不知出了什么毛病。安东尼奥尼和伯格曼的影片在电视上从新闻节目后的黄金时段移到午夜以后了。这是不是说,二十年前的人们能够更好地欣赏艺术,它看起来似乎有些难懂,但确实给予人们一些宝贵的东西,而在现今那些流水线产品中却早已没有了这种可贵的东西,在这里作者不再是一个个性,这里有的只是带着公司标志的商品,一看那个标志就确知它是什么货色,决不会有什么出人意料的东西。情况是不是如此呢?
  
    在回顾电影无限辉煌的这段时期时,我还应举出一些重要的名字。布努埃尔。老资格电影家,早在超现实主义的先锋时期就曾闻名于世,而后则成了作者电影的天才人物,他的电影可以说是在一种近乎形而上的空间中展开的。《比利迪亚娜》对我来说仍历历在目,它展开了一出令人无以作答的恶的戏剧。与《毁灭天使》一起,《白日美人》、《资产阶级的审慎的魅力》是对那个失去方向标的世界的一系列指控。这里还有一点重要的细节:在布努埃尔的艺术中,世界是不能分辨善恶的,而在艺术家的心中却是毫无疑问的,他的审判是像刀片一样锋利的。
  
    在谈到天才辈出的这二十年时,我还应提到黑泽明,这位不凡的日本人为我们展示了一连串的日本武士和他们的现代后裔。你甚至可以怀疑,因为他以改编莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的作品而闻名,那么他还算不算百分之百的日本艺术家(对于印度的萨蒂雅吉特·雷伊的作品人们往往也提出同样的疑问),但是,在黑泽明那里,那种音乐性、节奏感、音响结构以及那种独特的道德上的绝对观念,却完完全全是日本式的。正是由于这种道德观念,我们欧洲人以及美国人才能认同于《罗生门》、《七武士》或者《乱》。
  
    也许这里还应该提到那一时期英国的杰出电影——一系列描述普通人生活的社会片,如托尼·理查森的《蜜的滋味》和《孤独的长跑者》、肯·劳奇的《凯斯》,但首先要说的是林赛·安德森的创作,他(同肯·拉塞尔一起)远远超出了现实主义的范围,并以其《如此体育生涯》、《如果……》、《阿,幸运儿!》以及奇特的《不列颠大饭店》而令人难忘。肯·拉塞尔令人难忘的作品还有《音乐爱好者》(柴可夫斯基的传记片)。
  
    我没有提到意大利的新现实主义者,特别是其中的维斯康蒂。他还在《沉沦》一片中就显示了他那贵族的视点。我至今铭记《罗科和他的兄弟》以及也许不太热烈但毕竟满怀好感地忆起《魂断威尼斯》,这部影片再次达到了第十缪斯的作品与文学原著完全等价的成就。
  
    在结束这一段罗列之前,我不能不提到绍拉和他那阴郁的西班牙隐喻。我还不能不提到泽菲莱里,他不止一次地给了我狂喜。(例如《哈姆莱特》,尽管它不太成功。要知道在奥利弗那部杰作出现不久之后,这部影片似乎是注定不能成功的。)此外还有艾尔曼诺·奥尔米的《木屐树》。而罗麦尔或许可以说是法国作者中最富独创性的一个,他出身于文学,然而却是彻底地电影化的……在晚近的美国导演中,应该提到布尔曼、斯坦利·库布里克和他的《2001年太空漫游》和《发条桔子》,此外还有波兰斯基、科斯塔-加夫拉斯……最后说到我们中欧——这里出了扬索和萨博,两个人都具有出色的独创性,又都表现得不稳定。扬索把他的风格变成了令人难受的手法,最终归顺了西方的极左派(我把这看做是他的极大过错,因为他对这是明明知道的)。萨博在德国拍摄的影片《靡菲斯特》、《雷德尔上校》和《汉努森》再现了《中部欧洲》中的某些东西,令我们波兰人颇感激动。
  
    捷克电影的辉煌因“兄弟军队”的入侵而一蹶不振,然而福尔曼的《金发女郎的爱情》、门采尔的《严密监视下的列车》和帕塞尔的《内心之光》还是令人难忘的。最后说到俄国电影——卡拉托佐夫的《雁南飞》、丘赫莱依的《第四十一》以及以后的一些影片,丘赫莱依在这些影片中最接近于达到了斯坦尼斯拉夫斯基体系的那种伟大激情,这一体系在美国得到了延续。(我在观看《晴朗的天空》时流出了热泪,就像观看卡赞的一些影片那样。)还可以举出后来名声不佳的邦达尔丘克的《一个人的遭遇》以及米哈尔科夫兄弟的那些理性上朦胧的、往往不够真诚的、然而却极富魅力的影片。最后还有克利莫夫的《自己去看》。
  
    我不能把塔尔科夫斯基同俄国导演罗列在一起,因为他的艺术已经跨越了国界。他在西方拍摄的两部影片——《怀乡》和《牺牲》,为他从《安德列.鲁勃廖夫》、《镜子》和《斯塔尔凯尔》开始的道路做了光辉的总结。塔尔科夫斯基以自己的作品最令人信服地证明了,活动影像的语言是可以表现精神力量的,这种表现就其力度而言在我看来(恕我大胆做这样的比拟)完全抵得上历史上那些伟大神秘论者的著作。由此也更加使我痛苦地怀疑:电影的发展是不是就以塔尔科夫斯基为终结呢?
  
    我没有很好地思考波兰电影的问题。部分地是因为我要写到我的那些同事,我担心只是出于疏忽而遗漏了某个我所看重的人。老的波兰影片中间我记得的有福特的《边境一条街》以及政治化得很幼稚、但拍得很美的《肖邦的青年时代》。我对卡瓦莱罗维奇的《法老》也给予很高评价。
  
    我要专门说一说哈斯的影片。他的《怎样做个被人爱的女人》、随后的《萨拉戈萨发现的手稿》和《密码》曾启示了我进行我自己的探索。我还应该提到孟克,他是一个非凡的艺术家,尽管他留下的东西太少了(单是凭了《英雄交响曲》就足以名垂青史)。最后要提到库茨和他的《无人召唤》和《西里西亚三部曲》——《黑土地上的盐》、《皇冠上的珍珠》和《一串念珠》。关于瓦依达我觉得最难下笔,尽管我们很清楚,他对提高波兰民族电影的贡献怎么评价都不过份。(这表现于他的《下水道》、《灰烬与钻石》,后来是《大理石人》和《铁人》。)瓦依达的整个创作既使人无限狂喜,又引人意欲抵拒。说来古怪,但我对他自己最不看重的一些影片却无保留地接受,如《天堂之门》、《维尔纽斯来的小姐》、《爱情纪事》以及还有热情奔放的《丹东》和《天国乐土》。
  
    我还应提到鲁日维奇,一个非常谦逊的艺术家,如今已几乎被人遗忘;最后还要给凯斯洛夫斯基的成就留下一个位置。他已经使我们来到了电影的边缘。在取得了足以令波兰为之骄傲的巨大成就之后,他却宣布了电影的葬礼。占居了最好的舱位之后,他却宣称这艘大船即将沉没。不过他的话值得倾听。电影正在消失。电影在欧洲已不再是人人皆宜的娱乐,不再起重要的作用,它已消融在电视节目的海洋中和化解在无数出租的录像带里。不过电影的衰落,它的过早夭折,并不仅仅是技术的问题。人总是需要创造出一些什么东西来的,当年那个没有狼而喊“狼来了”的人如今也还是有版税可拿的。
  
    电影打了败仗的这片领域,也就是一切其他艺术都打了败仗的地方。在这世纪之交的时刻,社会并不要求艺术去承担它多少世纪以来承担的那份任务。社会不要求对这个世界做出描绘,做出有着鲜明价值等级的描绘。它并不要求解答,因为它并不提出那些似乎曾始终伴随着人类发展的问题:生存的意义、苦难的意义、死亡的意义、什么是爱、什么是幸福。没有了这些问题,艺术还能存在吗?我想是不能。而没有了这些问题,人类还能存在下去吗?
  
    艺术始终是一种娱乐,是一种非生产性的、也就是非功利性的事情。在上个世纪,人们指着一件美好的东西可以说:“这就像莫扎特一样,没有任何实际用处。”我对艺术只是娱乐这点并不抱怨,正是在娱乐之中,亦在非生产性、非实用性的活动中,才包含着对生活、幸福、死亡的思考。这些思考既是沙龙文化的内容,也是民间文化的内容——区别在于语言,而不在对象。普通人的文化也会提出一些根本性的问题。今天爱看那种愚蠢的电视剧或者《王朝》一类连续剧的人的教育程度并不亚于三十年前排起长队等待观看费里尼或伯格曼的影片的人。因此,我认为电影的衰落源于文化在今天所起的作用的变化。活动影像的语言并未用尽,但可以用这种语言去考察的问题已经不存在了。所以,电影的百年诞辰也就和它的葬礼连在了一起。
  
    不过,也许我们现在就来为这位死者送葬还为时太早,也许他的心脏还在跳动?也许我们还不该匆忙埋葬我们的欧洲,它不是曾经经历了那么多次衰落,但又振作起来成为推动人类发展的动力吗?也许在充满新技术的世界里,还会出现那些永恒的问题,还有要我去拍摄新的《彩灯》和新的《无上命令》的需要?不管它是电视,还是录像,还是“虚拟现实”的头盔,也不管这些古老的问题是由我来提出,还是由比我年轻若干代的人提出。重要的只是这必须是永恒的问题,而不是麻醉我们头脑的乱弹琴。

    (〔波兰〕K·赞努西 Krzysztof Zanussi 章杉 译 俄罗斯《电影艺术》杂志)

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