[概读之七]在哲理与神性中穿插的情爱
她的《形之上》同样也是这种独到的哲理性和神性在同一首诗中的融洽呈现。所不同的是，她在这种呈现中还穿插进了情爱。而且这种情爱在哲理和神性之间还起引线搭桥的诗轴作用：“最朴实的动作，你说：用肉身的经验/穿透形之上的时间和空间/万物中脆弱的生命/以最原始的冲动，两个肉体炽热亲密的接触/挤走空气和思想。上帝在激情之外站立/牠无法用感觉去体验生命的至纯/冷眼打量、分析，或许正是如此/牠赋于一些人深刻，形之上的思考”。诗歌的语言就是这样，它需要的就是这种内心的自在与语言的自在的。这种统一的载体就是诗歌语言的“气”。就这首诗而言，那就是陈小蘩的“气”，陈小蘩的诗歌语言之气。“气，贯穿于诗歌的始终，是诗歌内涵外显的隐蔽特征。没有气，一切意象等于拼揍。韵律是气的表露过程的体现形式，我强调的不是押韵，而是诗歌内在的空间韵律。”，这样，“作为诗歌的精与神，在气的驱驶和运载下，却使语言产生魅力，吸引与进入的魅力，倾听与共鸣的魅力，到达自由自在的表达境界，犹如内心深处埋藏已久的声音，盼来期待已久的倾述时刻，一触即发，一发便不可收拾了。这便是人们常说的那种发自内心、发自肺腑的声音，一旦进入诗歌的内壳，便成为灵魂最好的表达方式。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）所以诗人写道：“文字可以唤起爱，幻觉幻美的爱/它无法享受爱。肉体经历爱/形之下的人喜欢他们的肉体/文字被沦为欲望的碑女/极尽献媚的功夫。在女人上床之前/最先被奸污的自然是文字”。
我们知道，“诗歌的本质是自由的，想怎么写就怎么写，想怎么表达就怎么表达，只要抒情、美感、惬意、过瘾，就好，就快活。诗歌的产生就是这么回事，无论热爱、追寻，还是叛逆、抗衡，灵魂总是高高在上的，感觉总是无拘无束的，仙然而来，魔般而生，神似而成，不解释诗歌是谁，诗歌从何而来，诗歌向何而去。”（见杨然《诗歌：灵魂倾述的最佳载体》）
诗人正是在自己的灵魂引导下，才能够超过世界的表象，透过事物看本质，在诗思、哲理与美感的交融中,求得自己内心的安宁与彻悟：
用形之上的肉身打通一道门
通往精神的门，需要许多次洗濯
在雨中获取肉体的平息
冷却心的焦炽。雨后的澄明是一种境界
步入林中小路
时光的薄翼透明闪亮
——《形之上》
这种在哲理与神性中穿插的情爱思考，在她的《雨中呓语》中同样独特：“迷恋细节的人在雨中无法停止他的观察”。这种观察当然是诗人自己的独白：“每一片绿叶和枝头的雨滴/都格外清新。鸟儿躲在树上/此时，思想者被细节的光擦亮/刹那间与永恒对接”。在这里，“思想者”是诗人在她认定的诗歌环境中（“在雨中”）的自我定位：“托举思想的人，迷惑眼睛的光芒/刺入黑暗。而人群在他的身后/涌动，被照亮和被光芒刺伤/失明的人群，依靠惯性、群体的信心/向一个方向行进//思想者托举着他的思想/照亮后面的路”。她的诗名为《雨中呓语》，实际为诗人的思想独白。在这种独白中，诗人同样穿插进了在哲理与神性中的情爱思考：
人群中迷失的女人，在爱人的怀抱中
再次迷失。
这个世界已变得金钱和肉欲
很少的一点钱就可以出卖情感
就可以让女人贱成一棵草
爱不再是抵达神圣的路
通往精神的门被肉体锁闭
——《雨中呓语》
应该说，她对自己的“思想者”身份是认可的，同时也是痛苦的：“试图追随光的人/他的身影在众人面前一闪即逝/夜幕中流星雨辉煌的飞逝/高处，能看见又一个思想者/的头落下”。诗人注重于自己诗歌的品质建筑，在感性（美感、痛感）的基础上，渗透着智性。我曾经说过：“智性写作并不排斥诗的其它本质东西，如诗的抒情性、 韵律感等等。关键是如何摆好它们之间的位置。 新诗的智性写作是所有品质中最难以把握的一个，这对新诗的写作与创新，是至关重要的，是新诗走向知性的核心问题。新诗的品质已经走到知性和神学的地步，它回顾已经走过的象征、意象、抒情、反讽、黑色幽默等等美学、哲学之路，它把它们统称为感性。它要在知性的大前提下，更新它的灵感， 更新它的泛灵状态下的写作和好诗至上主义的内容。这是新诗发展的必由之路。现代派已经崛起，后现代派已经崛起，新的诗人要写新的诗，不高高建筑它的品质是不可能的。 正如臧棣所说：‘诗歌是形象的人类学，是语言的宇宙学：它包 涵大地，也接纳天空，甚至更远的地方。在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，它涉及的是人的想象和觉悟的语言化。在现代，人的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的。也不妨说，现代诗歌所取得的最大成就， 即是通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于自由关怀的知识。’”【注10】用这段话来解读她的《雨中呓语》，我为她的“执着于自由关怀的知识”感到安慰。
[概读之八]梦的具象思维
梦的具象思维是陈小蘩诗歌在创作层面上的一大特征。我甚至认为这是陈小蘩诗歌在语言上成熟标志。她自在自如的语言与她内心的深沉次活动互相照耀，容不得她在自己的内心感应之外去使用其他与她内心活动相排斥或相抵触的语言。这种过程，带有某种诗歌写作的神秘性，而这恰恰也正是诗歌创作对一个诗人来说其魅力长久不衰的秘密所在。在这个过程中，“我相信灵魂在诗歌写作中操纵着一切：思想，感情，句式的节制或放纵，韵律的空间性和意象的层次感， 周密的语言张力与富有弹性的天然语感，造句的快感与审美欣赏的密度，挺进未知领域的创造感与奉献全新作品的成就感， 这一切写诗的遭遇和可能，无不自始至终处于诗人灵魂的笼罩之中。”(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)我想起捷克诗人弗拉迪米尔.霍朗，他的早期的诗探索生死、存在、爱情、时间等重大问题。这些诗晦涩朦胧，采用密码式的隐喻和象征。形式则是规律的，富有音乐性，讲究音韵的和谐。对弗拉迪米尔.霍朗来说，“灵魂在诗歌写作中操纵着一切”。对陈小蘩来说，也如此：
季节从深度的睡眠中消失。淡化成一匹马
逆风奔驰的牧马，一路跑进梦的黑暗
干涸起皱的土地，裂开、裸露出欲望的根
疾促的马蹄惊动深藏的蝙蝠。夜里眼发绿光的兽类
慌张地扑向更深的黑
睡眠的网，黑。无形深远
被白天折腾困乏的人落入其中
挣扎、混乱。零碎的记忆里沾满欲念
——《梦的具象思维》
诗人从事的，是那些虚的、空想的、幻化的诗歌意象劳动。这种劳动对陈小蘩来说，就是她自己所定义的“梦的具象思维”。统览陈小蘩业已创作的所有诗歌作品，我发现这种思维是她诗歌创作的一大支柱。这种诗歌意境的支撑，使她的诗达到一种自给自足的自我世界，自满而又开放，知足而又面向创新。“一首诗就是一个世界。那些使人痛苦、不安、现实世界曾经有过但又消逝了的美好事物，可以在诗中予以重现，那些令人向往，热爱，但又遥远渺茫的缤纷嘹亮的透明的东西，可以在诗中予以追求，至于那些生活中尚未存在的，但又神圣永恒的高远深沉的一切，则可以在诗中予以创造。因为诗，是一个由诗人自己的情思建筑的真善美的世界。这是现实生活中的另一个世界，是诗人自己最先激动，最先流泪的思考的整体状态，是诗人自己最先陶醉，最先迷恋的情感的开放背景。”【注11】在这里，诗人完全相信了自己的灵魂感应，她的心灵劳动在诗的意象收获中得到报答：
天空被染成铅灰
梦带你穿过生与死的隔绝，和死者长谈
他们不期而至的到来，突兀地消失
长在身体内部的树，绿晶晶的染绿心、染绿器官
伸出根，蛇一样四处盘绕
许多未知的空间与梦链接
马群疾驰。马蹄声进入梦里
门打开，你能与死煮一起飘
——《梦的具象思维》
天晓得诗人是怎么写出这样奇异、穿透感很强的诗句来的。平凡的人读到这里，他只能说：这人疯了。而我历来认为，“诗人应该疯，必须疯， 不疯还不成气候。试想，如果诗人也和世人一样在感悟生命方面平起平坐，在体验生命方面彼此称兄道弟，彼此言谈举止都很规范、很标准、很时髦、很干干净净，那么他还能算是诗人吗？他应该是模范公民才对。这样的模范公民，在周围真是举不胜举，又何必劳烦他来写什么诗呢。(见杨然《诗歌泛灵写作的品质建筑》)因此，我非常欣赏她的这首诗，她的这首《梦的具象思维》。
她的《梦的平台：飞》，是她“梦的具象思维”的另一首实践之作。实际在她有许多诗都属于这种“梦的具象思维”，不仅仅只局限于写梦。她写花，写雪，写鱼，写树，等等，都如此。这里我以她的《形之上的小屋》为例。我们知道陈小蘩的诗歌意境非常纯粹。她对人生的诗意栖居历来看重，把它当成自己的诗意理想，渴望人文、自然与内心整合为一：“构筑一座林中小屋。从最初的误入歧途/深入密林，层层重叠的树/和草丛将我引入迷惘/林中空地被雨后的阳光照耀/要经历很多次晦暗才能抵达的澄明/〔使很多人视在林中路上的行走为一种境界〕”（《形之上的小屋》她把这种理想寄托给那些变幻不止、流动不止和闪烁不止的“不确定美”之中。这从她刻意使用“歧途”、“迷惘”、“晦暗”以及此诗后面的“交融”、“流畅”、“飘飘”等词汇可以看出来。实际上陈小蘩一直在她的诗中创造和完成这种不确定美。生活是贯穿，是沉浸，是渗透，她要在茫茫苍苍的天地间找到精神的依托与诗意的再现：“在澄明的空地上建一座中国式的小屋/打开我们身体的门，进入/很多兰草和熏衣草插满雕花的木窗/东方和西面的两个窗户接纳/两地吹来的风。风在屋中交融/空气充沛、流畅/这样的林中氧吧，使灵魂飘飘/升腾，穿越”（形之上的小屋）。这就是为什么她所津津乐道的“形之上的小屋”，“有形”，“又在形之外”，人的个体生命的多层面的生活内涵，都包括进来了：物质、肉体、精神，或者说，美学、哲学与神学，都在她的《形之上的小屋》有所暗示。所谓“人文、自然与内心的整合为一”，其实就是陈小蘩“梦的具象思维”的具体行为，同时也是她诗歌独特魅力的神形统一与声形再现。
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