华：我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？
马：翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最后这就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡，在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问，客观地思考，这里我需要一个双音节的词，重音在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是你写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。在你翻译的时候，却总会要问。
华：在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语，实际地研究它的结构。你说一个诗人的责任是面对语言，是什么意思？
马：在写诗时，我们需要在使用语言过程中有一定的灵活性，这种灵活性可以成功地保证来自过去语言的活力，也就是说，来自其他人的诗歌的语言，在我们接下来写作的诗歌里，充分利用它们有效的部分，而不是无效的部分。事实是，我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道，诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的，所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。
华：那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你，说，可是，我只对现在感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢它，我没有太大兴趣。你会怎么看？
马：好吧，我会问他，“你读过什么样诗歌，让你觉得你想写诗？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那声音——华兹华斯的声音、济慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特的声音，无论谁。一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上，他自己不可能有属于自己的声音。
华：所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说，他人的诗歌是诗歌的父母，这一点跟我的想法不太一样，我总在想，为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或他每天的经历，而是他读过的诗呢？
马：其实，这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其它诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等影响要大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。他人的诗歌，这是一个诗人真正的食物，而不是肉馅糕。
华：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉，认为你应该什么也尝试一下，至少一次？
马：为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜测，我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去什么都经历一番，因为那太危险。我要想保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情，而是选择经历，深刻地经历。
华：比如，有一些作家为了提高他们的写作，尝试酒精或毒品的影响。
马：它们有妨碍。我的意思是说，如果我饮酒，我就不想写作。我只会想再喝一杯。或者想去睡觉。
华：但是如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗？比如，诗人们总是喜欢引用其他人的诗歌句子。我的意思是说——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。
马：是的，那样做太多，的确是烦人的，或者说是傲慢的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸；但肯定不是学究的。我的意思是说，关于诗歌，学究们真的知道得不多；他们是从外面在体验它。他们中间有些人是理想的读者，但他们的工作是建立联系。就是他们阅读的方式，他们不得不阅读的方式。但是，为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例？
华：然而……有一些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这个时候，那些“紧急学术帮助”就很需要了，如果想阅读它。
马：是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。
华：但是，这里难道没有毛病吗？或者难道你不这样认为吗？我的意思是，你不要那样写。
马：我不会。
华：嗯。你为什么不会呢？如果你觉得那样好，你会写——或者，对此，你有什么异议吗？
马：我不会那样写。我的意思是说，艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的一个非常极端的例子。这些人意在修改文化，并且在他们的诗歌里发现了途径。
华：而你愿意随他们开始那样的文化之旅吗？
马：当然！
华：你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。
马：不认为。离谱的标准是什么？仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最理解之物的标准？我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们如何知道，为什么我们这样说、那样说？如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的。并不困难。
华：问题在于，因为现代诗歌里运用典故的重要性，很多人，至少在我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念，这让他们把诗歌从生活里扔出去了。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种简单的游戏，在其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔划掉它，写上“重生”，诸如此类。完全就是这样，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们不能不厌恶那些象征。
马：是的，完全正当。听起来这些老师就是在扮演暴君。我的意思是，我不认为那些被迫教诗的老师知道，他们为什么要教诗，或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验生活在一起。我的意思是说，我们可以爱一首诗而不必不懂它，我认为。为什么我们不能与一首并不马上传达意义，甚至也许永不传达意义的诗生活在一起，这里没有什么道理。你知道，应该有人问那个老师：一首诗的意义，和一首诗的经验，它们之间是什么关系？
华：我们根本就没有经验！
马：听起来好像，对于诗的解释，是为了代替这首诗，这样，一首诗反倒是被漏掉了。
华：恐怕就是这样的。
马：你知道，关键是要去体验一首诗！但这样子完全搞反了：诗歌成了老师关于它所说的那些东西的代用品。我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……
华：也许，因为那就好像在班上传递毒品吧，我想象……
马：诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导阅读诗歌，他们会感到非常愉快。
华：那也是一种体验，体验接近一个另外的头脑，一个另外的人。
马：对，我当然希望读者体验我的诗歌，感觉到那样一个东西——一种亲密的形式。
华：是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有亲密关系。
马：不。你必须喜欢那个声音。我的意思是你必须聆听你听到的音乐。
华：是的。什么声音是你喜欢的，这是个相当的私人化和独特的事情。很难预知。像我们大多数的其他个人喜好，跟个人心灵的深处东西有关。我认为，我第一次被你的声音吸引，其中一个原因（那时还没深想），是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我谈论的是一些很肤浅的东西，但这是真的，不是吗？例如，像“细胞质”这样一个字眼，它的拼写就很奇怪——而你避免这样的用词，对不对？
马：我避免这样的用词，因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合拉丁语。我不喜欢那些；它们最后总是非常抽象——它们真的代表另外一些词语。所以我喜欢现在那些平易的盎格鲁-撒克逊的词语：单音节、双音节词。我喜欢一直简单的陈述句式，简单的用词。当然，我的诗也变得更加精细，包括句子……
华：但是词语并没有变得更加精细。
马：没有。
华：作为一个诗人，你似乎总是在不断发展和变化。这些持续一生的偏好，是否给你的诗性扩展带来什么问题？
马：嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。问题是，作为一个诗人在发展时，他发展出一种倾向，使用某些词——它们会创造或显示某些风景，或内部的本质，或某个态度。这些，实际上成为他作为一个诗人的身份。所以，当他使用一个从未使用的词汇表达主题时，很可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说，在某些方面，这就是约翰·阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首诗。他能做到这样，也许，在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是，那些词汇非常少的诗人，比如说，词语限制于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年里这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。
华：是的。还有新问题，关于诗的长度。你喜欢写很长的诗吗？
马：写长诗需要有一点放松的东西。你知道，你不必把一切削尖。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。
华：而你好像有些喜欢那种三行一节的写法？
马：是的，我想有些控制。有时格式是有益的，它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西，而你似乎想看看，它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说，这只是大体上的。因为如果你知道，你写的是八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已经接近尾声了，于是你想到就要完满完成了。你开始想进一步完善一下第六节诗。
华：我记得，应该是艾伦·金斯伯格说过，在35岁时，他从来没有修改过他的任何诗。第一稿是唯一的手稿。
马：有些人相信那就是写诗的方式。
华：你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？
马：嗯，我想只写一稿，但是这种情况很少发生。但也的确发生过几次。你知道，我不是一个那样的天才，第一次就写好。但是，有些人可以做到那样。
华：好吧，有人可以做到。我们永远不会知道，他们是不是秘密藏起了一千个草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心有人花了很长时间还是很短时间写成它呢。
马：我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中，我们幸运地写一些很棒的东西，我们知道的只是，我们可能已经写下它们。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值，一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。
华：你在三十岁时，感觉不一样吗？因为我就不一样。
马：哦，是的，我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在那些时候是我需要的，为了维持写作。现在，我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东西。但是，如果有年轻作家跟说到这些，我很理解他们的意思，我会满腹同情。
华：尽管如此，你有时会不会感到不满，无数的人没有崇敬你？我的意思是说，有时你难道不觉得，你应该因为你的成就，无论你走到哪里，受到人们的崇敬？毕竟，这是你应得的。
马：嗯，有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好太多。
华：那么，数以百万计的其他人呢？
马：有几个人知道我诗中的感觉，对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识许多读我诗的人。我甚至不知道他们什么时候读我的诗，他们是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……
华：是的。但是，尽管如此，你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里，存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如,我最近听的艾略特·卡特的CD，我在想，这个人不是创造了非常微妙和美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白·毕晓普作为背景）？而他和那些在我们的社会中只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？
马：嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。
华：不会。
马：他用伊丽莎白·毕晓普作为背景，可能就没想要流行。
华：是的，他没想要。
马：所以，没有什么好抱怨的。
华：你是说，有二种观众。那就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。
马：只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱，它给予他们自由，这是艾略特·卡特可能没有的。所以，如果艾略特·卡特能够走进艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是写艾尔顿·约翰写的那种音乐，他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都会抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是我不会好意思说，我写过那些东西。
华：但是，难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重诗歌，所以不足以让诗人通过他们的写作养活自己，这很可怕？
马：我认为，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大不同。然后，你会不得不想要满足一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗歌之所以是诗歌” 的规范，那会带来一些新的约束，而不是恒久的诗歌艺术品，我们会受制于市场与销售，或者如何在短期内吸引人。所以，诗歌没有货币价值，也许是最好的。
华：如果可以说说我个人的看法，在我看来，无论好或坏，写诗似乎是你的身份的一个重要的组成部分，你认为我说得对吗？
马：嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家。如果我停止写作，我会感到自我的丧失。在我不写时，我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里，有一个时期，五年时间，我没有写任何的诗，那也许是我的生活里最悲惨岁月。我也写了许多别的东西。但是，没有什么像诗那样，让我满意；但是，我确实写下了那些，因为我必须准备好，等待诗歌又回到我的生活里。我会拒绝写，如果我觉得我写的诗歌很差。最后，我的身份不重要。不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺，它是多么重要。我宁愿不写，也不愿写坏诗、使诗歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题。我这样说，似乎听起来崇高而高贵，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我应该像我爱自己一样爱诗。
华：你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益，我一点不关心。
马：那不是我的态度。我知道我在做什么，知道其他诗人在做什么，这是很重要的。
华：我还想问你一个更私人的问题。我很好奇：你是否在乎，在你死后你的诗歌有人读？
马：这不是一个很有趣的问题，但我在这个问题上有一点分裂。我的意思是，我想在我死了之后有人读，但这只是推测。
华：你是说你是想象……？
马：我的意思是，我真的很想，在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是，在我死后有人读我或者没有人读我，我不认为有什么区别。
华：是的。
（本访谈是美国纽约诗人华莱士·肖恩在马克·斯特兰德的寓所做访问的文字记录稿，最初发表在《巴黎评论》1998年秋季号。）
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