吴投文：我注意到，你多次在文章和访谈中谈到过自己早年的经历，说自己从小就因为家庭成分问题屡受歧视，形成了与环境格格不入、不合群的性格。你的这种童年经验是否在一定程度上决定了你后来的文学选择？你往往倾向于孤绝与峭拔的抒情方式，是否与此相关？
王家新：当然，这在很大程度上决定了我后来的“文学选择”。但是我的童年还有着另外一面。我出生在武当山下、汉水河畔，在那片美丽神奇的山水中长大。即使在“文革”那个压抑、荒凉的年代，我也在不断接受大自然和文学的神秘馈赠。我曾写有一首回忆少年经历的诗：就在去公社“参加批斗会”的路上，“我看见了，我一个人／在漆黑的山路上看见了／一阵阵流星雨”。我想，正是这最初的“穿透肩胛骨的颤栗”，使我们作为一个诗人的生命被赋予……
至于你说的那种“抒情方式”，和我早年所形成的内向、孤傲的性格当然也分不开。纵然为此我吃过很多苦头，纵然在这个年代许多人都在“华丽转身”，但是我也就这样了。我也不可能背叛我们与心灵的“最初的契约”。前不久我去丽江参加《大家》的活动，在玉龙雪山下一抬头就看见了明亮的北斗七星，在那一瞬我真的要流泪。我马上就想起了帕斯捷尔纳克的诗“啊，童年！心灵深处的长柄勺。”这说明我仍一直把“那个孩子”带在身上。我是不会把他交给任何人的。
吴投文：1978年，你进入武汉大学中文系学习，听说你创办了“珞珈山诗社”，并参与编辑《这一代》杂志，是当时非常活跃的校园诗人。请你谈谈当时武大的校园诗歌情况。现在，有的研究者把你列为朦胧诗的一位边缘诗人，你当时的创作受到过朦胧诗的影响没有？
王家新：如果说“朦胧诗”指的是当时《今天》上的诗，我接受过其影响。它的确深深搅动了我们那一代人的血液。只不过后来对我更起作用的，是那时我第一次读到的冯至译的里尔克、穆旦译的奥登、袁可嘉译的叶芝、戴望舒译的洛尔迦。我不仅从中经历了一场现代主义的洗礼，对于刚刚走上诗歌之路的我，也是一种照亮和提升。那种照亮和提升，恰如庞德所说，是一种“在伟大作品面前突然成长”的感觉。
我是文革后第一次考上大学的77级大学生。闻一多是当年武汉大学文学院的创办者，又是湖北人，可以说无形中我也受了他的影响，尤其是在人格上。此外我也结识了武汉的老诗人曾卓和在合肥的诗人公刘，用当时有人的话来说“老右派和小右派走到一起了”。我们一上大学就为“四五运动”呐喊平反，接着又投身到“思想解放运动”之中。正因为如此“激进”，在当时的校內校外，有人就觉得我的创作或“思想倾向”有问题，当然，我同时也受到许多教授、老师和家乡文学刊物的关心和支持。我接受《芳草》请你来做的这个访谈，就因为它（那时还叫《武汉文艺》）是最早热情发表我作品的刊物。我记得第一次给《武汉文艺》投稿，作品还没发出来，编辑已到武大找我来了。当然，还应感谢当时的《长江文艺》和《长江丛刊》。那是一个饥饿的年代，也是一个燃烧的年代，除了和同学们一起创办“珞珈山”“这一代”外，我还和许多外地诗人和大学文学社团有联系。但是我不加入任何流派，也不认为自己是“大学生诗派”的一员。诗人就是诗人，不需要别的。这可能和我当时读到的一句话“君子不党”有关系。但更为震动我的，还是我那时读到的里尔克的一句诗“我是孤独的但我孤独的还不够／为了来到你的面前。”虽然我永远不可能说清这个“你”是谁，但从此这句诗就响在了我的耳际，并一直伴随我走到今天。
吴投文：1992年，你远赴英伦，在伦敦定居两年时间，其间游历了法国、德国、荷兰、比利时等多个国家。这一时期，你的生活比较动荡，但这种域外的游历为你打开了另一重文化的背景。有人说你对中国当代诗歌界产生实质性影响就是在自英伦三岛返国前后，这可能印证了域外游历对你的创作产生了某种深度渗透，使你的诗歌获得了一个新的视野。这段域外经历对你创作最深刻的影响是什么？
王家新：“如果说流亡有什么好处，那就是它教人谦卑。……因为它将作家置于一个无比宽深的透视图中。扯掉你的虚荣心，它说道，你不过是沙漠中的一粒沙子。用人类的无穷来测度自己吧。从无穷里，而不是从你的嫉妒或野心里说话。”这是布罗茨基的一段话。1992年初我第一次出国，随身带的书中，就有漓江出版社的布罗茨基诗文集《从彼得堡到斯德哥尔摩》。两年之后，布罗茨基的这种体验，也就成了我的“准流亡”生涯的最重要收获。
而我感谢这种经历。我在前年初冬还写过一首《伦敦之忆》，怀念那些将我置于“人类的无穷”、纵然异常艰难但却“第一次听见了巴赫的圣咏”的日子。纵然有些诗人不出国也能写好诗，比如英国的拉金（他甚至这样说过“我不拒绝到中国去，如果我能当天回来”），但我更喜欢像米沃什、布罗茨基这样的诗人。他们的经历，不仅使他们看到更多，体验到更多，更重要的，是把他们推向了一个高度。而一些地方主义诗人，虽然很有特色，但却有着他们自己意识不到的局限性。记得在伦敦时，诗人多多在荷兰莱顿那一头的电话中就这样说：“还是出来好，比在中国当土鳖强！”
当然，“土鳖”也不是白当的。其实“远赴英伦”前两三年在北京的经历，对我来说也至关重要。我多次谈过那一时期对我和许多中国诗人的写作所具有的“分水岭”意义。这也是我和一些人看当代诗歌时的一个分歧所在，这里就不多谈了。
吴投文：你的《我的八十年代》是一篇非常重要的文章，既是你对八十年代的个人回忆，也是对当代诗歌史一个特定年代非常真实的片段性回顾，可以说是在个人史的视野下呈现了八十年代诗歌的内部精神景观。我注意到，你在文中有一处非常沉痛地写道：“我知道我无权指责任何人或要求任何人，我也知道我们这些人还不能和我们所读到的那些俄罗斯知识分子和诗人相比……”，我觉得你实际上触及到了中国当代诗歌的深层精神症结，提出了非常重要的问题。从具体层面来看，你认为差距表现在哪些方面？
王家新：《我的八十年代》本来是一个杂志约的，他们要出一个“八十年代诗歌地图”专辑，但他们后来“不敢”用了，因为怕得罪到北岛等人。他们屈服于权力，却不敢或不愿追求真实，纵然我在文章中完全是对事不对人。说到这里，我当然在很多方面仍很尊重北岛，尤其是他们自“文革”末期以来对中国诗歌新方向、新道路的开辟。但是这条道路太艰难、也太漫长了，开辟者们也未必能够走下去。这就是问题所在。
当然，时代在变，早年的写作方式也需要修正。但问题是，人们已丧失了那种发出声音的勇气。我们又在重蹈中国知识分子和文人的悲剧。而在写作上，技艺是纯熟了，但那些对一个诗人更为重要的东西却未能得以深化和拓展。开始我以为这是在自我阉割，后来我发现这其实出自一种先天的贫乏或缺陷。
所以，我还是独自和“我的策兰”守在一起——这么多年来我其实也一直如此。我不在他们的那个圈子里。他们也知道我在拒绝什么。记得1992年在鹿特丹诗歌节期间，谈到帕斯捷尔纳克，一位移居国外的中国诗人颇不屑地说“他是个政治诗人”，我转身就离开了。那就让他们“纯诗”吧，“永恒”吧（因为据说写“纯诗”可以“永恒”）。我之所以说和策兰“守在一起”，不仅在于我在翻译他，更在于他对我的激励：他的“拒绝的美学”，他的“远艺术”的勇气，他对自己被枪杀的母亲的忠实，他穿过那些“文学行话”而朝向一个“语言的异乡”的卓绝努力。还有茨维塔耶娃。她的忠实和纯洁。她那毫不妥协的心灵力量。她甚至对自己的“书桌”说：“你甚至用我的血来检验／所有我用墨水写下的诗行。”而在我们这里，除了洋洋自得，发出过这样的良知的追问吗，或经得起这样的检验吗？
再说一遍：“我无权指责任何人或要求任何人”。我说的这些问题很可能也就是我自己的问题。我一点也不比别人高明。我当然不会因此而妨碍我向诗歌的全部尺度敞开。我同样拒绝把艺术本身道德化。我讲这些，甚至不针对任何人，它们只是我与我自己时代的一种争辩和对话，无人可以听见——至多，它们有时折射进我对策兰的翻译中：“那里是词，未死的词，坠入：／我额头后面的天国之峡谷，／走过去，被唾沫和废物引领，／那伴随我生活的七枝星花。”还有什么？如此而己。
吴投文：最近几年，你的诗歌创作似乎有所放缓，把大量精力放在了诗歌评论、诗学随笔和诗歌翻译上，出版了多部随笔集和译诗集，在诗歌界产生了广泛影响。对你来说，这种写作状态可能是得心应手的，在读者的印象里，却强化了你的批评家和翻译家身份。这种写作状态是否和你目前的心态以及所处的学院环境有关？
王家新：其实近些年我的诗歌评论并没有以前多，因为我想与当下诗坛拉开一些距离；更多的是一些个人化的诗学随笔。至于转向翻译和翻译研究，倒是很明显的。这已成为我的重心所在。这和我所处的学院环境当然有关系，我给本科生开的课中，就有“创造性写作和翻译”；至于带研究生和博士生，我主要指导他们从翻译的角度切入对现代诗歌和诗学的研究。你也在高校任教，中国高校的新诗教学和研究似乎已形成一个模式，十年前我调入人大后，就有意打破这个模式，尝试从翻译入手，形成一个新的研究角度和领域。这条路，我还会带着学生们走下去。
至于我个人，很早就从事翻译尝试，近些年来愈来愈发现自己“适合”做翻译，这不仅因为个人爱好，也不仅因为经验和能力，布罗斯基在谈翻译时曾指出：翻译不仅要有个性，还得有“牺牲”（sacrifice），而这才是“成熟个性的主要特怔”，这也是对任何创作包括翻译的“主要要求”。看来我是生来有这种“牺牲精神”的。90年代初翻译策兰时，我根本没想到可以出版或正式发表，更不是为了什么“翻译家身份”，但却让这样一位诗人几乎占据了我的全部存在。自己写的诗少了，因为创作的能量大都消耗在翻译中了（“为他人做嫁衣裳”），甚至本属于你自己的东西也给了翻译对象。翻词典眼睛都快看瞎了，为一个词睡梦里都不安，而且是那么吃力不讨好：译不好，罪该万死；译好了，功归于原作，伟大的策兰，令人惊异的茨维塔耶娃，似乎没有你什么事了。
不过，如果说这是“牺牲”，那我也认了。因为我爱我翻译的这些诗人甚过爱我自己，不这样我也不可能如此投入。策兰就对人讲翻译曼德尔施塔姆比他自己创作诗歌“更重要”。而且我还有穆旦这样一位圣徒般的“榜样”。穆旦在文革后期那种毫无发表前景、并且身负严重腿伤的处境下倾心翻译英国现代诗选，今天想来仍难以置信。正因此，他翻译的叶芝的《一九一六年复活节》、奥登的《悼念叶芝》，都包含着一种让人泪涌的力量。也正因为如此，前年我带台湾诗人译者陈黎去北京西郊万安公墓，在找到穆旦墓碑的那一瞬间，我发现他的眼圈一下子就红了——我们都知道穆旦为他的翻译付出了什么！
当然，翻译不仅是付出，也是领受；不仅是牺牲，也是赎回——通过对这些诗人的翻译而把你自己赎回来。翻译对我而言，还具有了这种重要的生命意义。因此我要感谢翻译。翻译当然辛苦，甚至需要一种非人的牺牲，但是如用卞先生所译的叶芝的诗来说“辛劳本身也就是开花、舞蹈”。还有什么比这更能展现生命的意义呢，在这种感觉上，甚至创作也不能相比。
吴投文：2013年，作家出版社出版了你的《塔可夫斯基的树：王家新集（1990-2013）》。这是读者广为关注的“标准诗丛”第一辑中的一种，收入了你自1990年代以来不同时期的代表诗作，包括广泛影响的《瓦雷金诺叙事曲》、《尤金，雪》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》、《回答》、《田园诗》、《和儿子一起喝酒》等诗，也包括近年来的新作《塔可夫斯基的树》、《在黑暗中躺下》等诗。我好奇的是，为什么选用《塔可夫斯基的树》作为书名？有什么特殊的含义没有？
王家新：《塔可夫斯基的树》是我的近作，它暗含了我在瑞典哥特兰岛上找寻塔可夫斯基《牺牲》中的那棵树的经历。当然，更重要的，是这棵枯死而又奇迹般复活的树具有了充分的象征和隐喻意义——它超越了时间和空间，它属于了我，属于了我们这个时代，因此我用它作了书名。其实，了解我的读者也完全知道这一点。前两天我正好在网上读到一位诗人最近读我的诗论集《为凤凰寻找栖所》写的一首诗，其结尾是：“像灵魂一样的凤凰从未现身／你不停地栽种它栖息的梧桐”。没有我自己这种“倔犟”的经历，我是不可能把塔可夫斯基的树变成我自己的树的。
此外这首诗的写作本身也让我有点激动。这首诗我当时写出后就放在那里，感到缺了一点什么，直到后来修改它时，才突然有了“提着一桶比他本身还要重的水来”这一句。有了这至关重要的一句，这首诗站住了。就像里尔克所说的，在那一刻你似乎一伸手接住了不是你自己而是神向你抛来的东西。这的确使我有点惊异。而这一句的出现，不仅成全了这首诗，也带出了一种命运：那就是每天提着一桶比我们自身还要重的水去浇灌那棵诗歌之树。这就是为什么我用它作了书名。
吴投文：进入新世纪以来，你的创作发生了比较大的变化，但在很多人的印象里，可能还停留在你1990年代的那些代表作上面，实际上遮蔽了你近期创作中所做的探索。对你近年来的创作，我印象深刻的作品有《田园诗》、《船上的故事》、《牡蛎》、《访杜依诺城堡》、《伦敦之忆》、《冬日断章》等等。如果说你1990年代的代表性作品《转变》《帕斯捷尔纳克》《伦敦随笔》《纪念》《回答》等回应了一个转型时代的精神痛苦，那新世纪的这些作品可能更切近当下的日常现实，提供了另一个观察现实的视野，呈现出了当下丰富的精神侧面，但也变得相对温和了一些。当然，这里面可能也包含了某种美学选择，还是有更为深层的原因？
王家新：我近些年以来的创作，肯定有些变化。90年代初的那批诗，在剧烈的历史震荡和个人遭遇下，音调比较沉痛、激越，语言的姿式也比较紧张，但到后来，随着社会生活愈来愈趋向“世俗化”，我们又回到了“日常”。但这个“日常”，不是每天表面上的那些事，而是我们在这种状态下的存在和内心。这个“日常”也会向记忆延伸，更重要的，要经由语言的发现。这个“日常”恰恰是难以揭示的，就像“当下”其实是最难抵达的一样。这就是为什么在阿甘本那里“当下”会成为个哲学的问题。具体到诗的写作，“当下”也就是某种诗的“在场”，它关涉到我们自身的存在，关涉到我们对现实的复杂易逝的感受。而能否找到一个“当下的进入点”，这就需要我们不断调整自己的写作角度和方式。
对我而言，这是自觉和有意识的调整，但也是自然而然的变化。或者说，我寻求写作的变化和某种新的可能性，但又会始终扎根于自身的存在。我是不会去迎合任何人的。即使是“变”，也无非是变回到一个本来的、应该的自我。一般读者不了解这些，一些评论和教科书把你绑在那几首“代表作”上受难，还有一些诗人同行用漫画笔法精心涂抹你，这些我都早已“习惯”了。好在我的写作并不是为了他们，或为了当今的所谓诗坛文坛。当我写作，这一切并不存在，存在的只是那些“未来的读者”。他们属于未来，但又和我们分享了“当下”。我的朋友、美国诗人乔直（乔治·欧康奈尔）就是这样一位读者，我愿在这里引出他的一段话，为了其中所透出的眼光：“作为王家新的译者，我已对他的审美向度已有了一定程度亲密的认识。我们都有一点忧郁，时而抒情，但始终在世界冰冷的棱角中经历回火。……像最好的中国古代诗人那样，王家新诗歌的主题与灵感均来自近在咫尺的普通生活……倘若诗歌是‘存在的提升’，王家新的声音则不仅在于提升，还在于探究，它取自过去，取自幽深的自我，一笔艰难获得的礼物。 他目光中那尖锐的洞察力，如此精确，哪怕它触及的是极为短暂的时刻，也击穿了我们共同承受的存在的本质。他发出的是持久的声音。”
吴投文：进入新世纪之后，你很少再写《词语》、《另一种风景》、《伦敦随笔》、《回答》、《孤堡札记》那样的长诗、组诗了，往往是从自己的生活细节中凝聚创作的激情和灵感，比如一次漫步、一部电影、一棵树、一次出游、一次会友等等，对具体事物和生活细节的凝眸确实展现了对事物复杂性的精湛刻划，这种对“经验的具体性”的关注激发你打开了与“现实”对话的另一种方式，获得了美学上的另一种独特性。有研究者认为，你的这些诗歌“通过对短暂事物的凝注，使事物迷惑人心的表征得以瓦解，时间那永恒的力量得以裸裎。”有的研究者归之于从“承担的诗学”到“辨认的诗学”的转变。你自己怎么看待创作上的这种转变？
王家新：这个问题和上一个相关，我已回答了一些。不管怎么说，我后来的写作，更倾向于“蘸取当下的幽暗写作”。已故的友人陈超有一个说法我也很赞赏，叫“经验的幽暗部分”。我经常感到我们这一代人是“大词”造就的，80年代的时候诗人们纷纷写“大诗”，比规模、比气势，即使在今天，那种看上去很唬人的诗也颇有市场。好在我很早听从了里尔克的教导：诗是经验。“大诗”或“史诗”当然也不是不可以写，但必须有足够的经验作为支撑。到了现在，我更关注经验的具体性，所以我很认同陈超的说法，也许真正的诗就在那个“经验的幽暗部分”。它未被我们体察到，甚至是为我们惯有的写作所遮蔽。
当然，诗不会限于具体经验，但要从它开始。而经验的具体性往往又与语言的质感和精确性相联系，离开了后者，一切都免谈。这也是我近年的写作包括翻译的一个着重点。无论写什么或译什么，语言一定要精确到位，这样方能显现生命本身的质感、张力甚或神秘。而且要“学会放弃雄辩”，学会让事物本身讲话。所以作为一个诗人，我只想说我们的一生都在学习如何使用语言。我们要学会聆听语言本身对我们的教诲。
吴投文：你在《尤金，雪》中写道：“他必须在大雪充满世界之前／找到他的词根。”你也被认为是一位寻找“词根”的诗人，“正是这种持续不断的对‘词根’的艰难寻找使王家新的诗歌和时代构成一种对称关系，从而使自己的诗歌保持了一种内在的深度。”（李建周）这表现在诗歌的语言上，你一直保持探究词语内部秩序的热情和努力，寻找一个词语和灵魂最恰当的对称。这实际上是一项非常艰难的工作，充满巨大的冒险性。在当代汉语诗歌的特定语境中，你是如何理解“词根”并落实到创作实践中去的？
王家新：“词根”只是一个说法，就如同“內核”一样。一次搜狐网文化频道采访，一定要我讲讲“我全部写作的內核”，我还真不好回答。但是一个诗人的写作就没有这些吗？肯定有。没有这个燃烧的內核，就不会有火山的形成。有了这些，一个诗人才有可能“和时代构成一种对称关系”，否则他什么都不是。你说“充满巨大的冒险性”，的确。在这个充满“平庸的恶”的社会里，一个人要成为自己就必须冒险。要打破成见或突破自己也必须冒险。不冒着一些诗坛小圈子的非议你就不可能成为诗人。要呼应那种“更高的召唤”你更必须去冒险。这种冒险，就是“去成为”。也只有如此，你才能感到那被赋予的生命，你的语言才有可能迸溅出火花。
吴投文：你的作品已被翻译成多种外文，比如德文诗选《哥特兰的黄昏》2011年在奥地利出版，英文诗选《变暗的镜子》即将在美国出版，美国著名诗人、普利策奖获得者罗伯特·哈斯作了一个题为《王家新：冬天的精神》的长序：“王家新的诗常常被一种冬天的精神充满，而阳光照耀在山坡的另一面。……我立刻感受到一种让人颤栗的紧迫感，一种沉默的倾向和致命的智性。”用“冬天的精神”来概括你的诗歌，表现了哈斯敏锐的眼光，非常恰当。我手头掌握的资料有限，可否介绍一下你的诗歌在国外的译介情况？
王家新：对作品在国外的译介，我一向抱着“那是他们的事”的态度。我们主要的读者还是在国內。我们主要还是为这个语言文化工作。到现在，作品是译有一些，大部分发表在那些国家的报刊上或收集在选集中，或几个诗人的合集中，出版有个人专集的，除了你已了解的，今年还有第二本德文诗选和一小本法文诗选会出版。还有几种个人专集，如克罗地亚文、弗兰芒语（荷兰文）和韩文的，大致已译好了，但因出版经费问题，不知何时能出来。
我只是遗憾我自己看重的一些作品，如长篇诗片断《词语》、长诗《回答》等等，都未能翻译出版。《词语》的一些片段被翻译了，但那部作品却是一个“音乐性”的整体，我不希望他们只是从中找出几句格言。还有《回答》，我的一生（起码是“前半生”）都放在里面了，但是很难译。似乎我也不愿我自己写这首诗时所经历的巨大磨难再转移到译者身上。一个意大利汉学家说她已断续译了两年，但还是没有译完。真不好意思。
但更重要的，不是翻译出版了多少，而是翻译质量。顾彬的德文翻译我无从评判，但他在译我的诗选时来信说：“我老在翻译你的诗歌。放心。都是好诗。你都有你个人的声音。英文说 sound。祝贺你。”我放心了。英译方面，我很认同乔治·欧康奈尔和史春波的翻译，他们翻译的我的诗，的确受到许多欧美诗人的赞赏，这也就是为什么《美国诗歌评论》去年发了我的诗歌小辑和哈斯的序文，后来又发了《变暗的镜子》的出版荐语及新书预告。他们能这样做，其实是很少见的。这里面，翻译甚至是一个首要原因。哈斯在序文中就多次称赞乔、史的翻译。可以说，只有优秀的翻译才能带来生命，否则就不如不译。
吴投文：我注意到，近年来你经常到国外参加一些国际诗歌节和国际诗歌交流活动，也在国外一些大学讲学、做驻校诗人。据你所掌握的情况，中国诗歌在世界上得到了比较广泛的认同没有？
王家新：中国诗歌在世界上得到了比较广泛的认同，这已是事实。哈斯的序文中译已发表在《世界文学》最近一期上，大家看看他在文中讲到的一些情况（不限于我）就知道。实际上有些中国诗人在国外的译介比我要更多，也更有名气。从整体上看，中国诗歌在世界范围内都成为一个“重镇”。当然，我们也不能由此产生什么幻觉。几年前我和几位中国诗人在哥本哈根朗诵，丹麦知名诗人尼尔斯·哈夫在台上介绍我时，台下李笠惊讶地向我转过头来：“他称你为大师？！”我笑笑。他称我什么都无所谓，但我知道他把在网上能找到的我的作品英译都认真看了。说实话，无论国內还是在国外，我都不会看重那些面上的东西，但我会看重来自优秀的诗人同行的反响。比如说美国女诗人简·瓦伦汀，她是国家图书奖等多种奖项的获得者，也曾出任过纽约州桂冠诗人。重要的是，我很喜欢、认同她的诗和她对茨维塔耶娃的翻译。因此我很珍惜她对我的诗的那种如见亲人般的反响。我想这远远比“浪得一些虚名”更有意义。曼德尔斯塔姆致阿赫玛托娃有这样的诗句：“请永远保存我的词语，为它们不幸和冒烟的余味，／它们相互折磨的焦油，作品诚实的焦油。”一个诗人有什么可图呢，或诗人与诗人之间有什么可图呢？无非如此而已。
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