这“一双绣花鞋”开始的场景多象鲜宅啊！我十八年后，即到了1984年，终于在一首诗《悬崖》里得以再现，诗中的阁楼正是鲜宅的场景和氛围：
夜里别上阁楼
一个地址有一次死亡
那依稀的白颈项
正转过头来
晴朗的夏夜，星星闪烁(明天又是一个大晴天)，一发发炮弹象光芒四射的流星织成音乐的旋律，从江北的长安厂升起，飞越黑夜沉沉的嘉陵江上空，穿梭般地在二轻局大楼爆炸。二轻局大楼恰好位于嘉陵江桥头，是战略要地。二轻局好像也是作家虹影未成名之前的工作单位。
正是上面这些散文，在我的记忆里多次发酵后，诗意逐渐清晰地出现了，我开始编织这个故事，当然第一次并不是下面这首诗——《鲜宅，1967》——的样子，最初我写成了好几首短诗，然后等待另一个时机，我再把这几首诗合拢成了一首诗。好了，让我们立刻进入这首诗歌（顺便多说一句：读者也可以从这首诗的说明中看到我是如何将阅读经验转化为诗歌经验的）：
鲜宅，1967
有些白发漂亮似青春
有些白发揪心如灰烬
有些回忆漫长而享受
有些回忆一瞥即惊心
更阴天你就一春多病
更念死她就活了下来
欧阳海，母亲，特园……
红箭、黑箭、孔雀……
鲜宅落日，何以思乡
鸟边文革，何以人闲
雨中我们错斩了崔宁
鲜述东！你去了哪里？
大战在即我在找一个
多年前冬天黄昏的声音
稍息，鲜宅魂也来听：
一颗泪掉落客厅地板
炮火翻天穿梭，划过
星空，飞去江南江北
二轻局正酣战长安厂
三秒爆炸是什么概念？
明天又是一个大晴天！
他胖胖的尸体还在吗？
八月，饥饿的女儿要以
食肉相换那绝交书！
有关这首诗，我也意犹未尽地写了一个说明：此诗许多句子都有来处，譬如第二节第一句就来自韩偓“一春多病更阴天”；第二句，化脱自赫塔·米勒：《心兽》（江苏人民出版社，2010，第15页）“每个念叨死亡的人懂得如何活下去”；“红箭、黑箭、孔雀……”，属热带鱼常见品种，我在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》一书里写过此节，后删除。
“落日鸟边下，秋原人外闲”（王维）被我改造成：“鲜宅落日，何以思乡/鸟边文革，何以人闲”。“饥饿的女儿”，指虹影的小说《饥饿的女儿》。结尾一句来自黄庭坚如下二句：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”。
其它地点和意象，如“特园”、“鲜宅”、“二轻局”、“长安厂”、“胖胖的尸体”，几乎都来自我写的《左边：毛泽东时代的抒情诗人》之《第一卷，忆少年·鲜宅》（江苏文艺出版社，2009）
童年，我只记得听过两个故事，第一个是母亲在一个夏日雨天的黄昏给我讲的《错斩崔宁》，第二个是在鲜宅的草地上听一个老者讲的《欧阳海之歌》。
周东升：许多人认为，写作是中产阶级的事业！但成大著大名的，身前却生活艰难……您如何看待写作与生活的关系呢？
柏桦：有怎样的生活就有怎样的写作，这是一条放之四海而皆准的真理。每一个写作者都不会例外。至于那些生活艰难的写诗人，我想到了欧阳修提出的一种文学主张——出自《梅圣俞诗集序》——“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”
周东升：您不时去国外生活旅行、小住……可以聊聊吗？国内前辈级诗人大多有国外生活的经历，这对写作或生命本身有潜在的“滋养”么？
柏桦：我在国外的几次短暂的生活都写入我后来的诗歌中了。2019年第4期发表在《山花》杂志上的组诗《双城记》，就写了我曾经在德国柏林的生活，以及对巴黎的两次游历。我对国外的最初印象是1997年秋去德国，一下飞机走出机场，我就感到空气清新，呼吸顺畅。这如此好的空气使我终生铭记，却很难表达。
接下来，我记得我最危险的一次“下午”综合症发作是在一九九七年十月东柏林的Pankow，柏林文学馆三楼一个房间，下午至黄昏时分，真的，我趴在床边，大口喘气……总算又挺过去了，六秒钟！否则我就会立刻发疯。为什么会这样呢？是因为封闭吗？寂寞吗？不，我真的不知道。这件事迄今为止，对我也是一个谜。
下午，我在我的《左边》开场就谈到，直到今天我还在不停地思考……直到2019年4月12日星期五凌晨，我写出了一首诗《几个下午？》：
“从某一点开始出发，
要想回头是不可能的。”
——卡夫卡
遮蔽的天空下我们多么脆弱，遮蔽的天空背后是浩瀚无垠的黑暗宇宙，而我们如此渺小。
因为我们不知道死亡何时降临，我们才会以为生命是一口永不干涸的井。然而每件事情都只会发生一个特定的次数，一个很少的次数，真的。你还会想起多少次童年的那个特定的下午，那个已经深深成为你生命一部分、没有它你便无法想象自己人生的下午？也许还有四五次。也许更少。你还会看到多少次满月升起？也许二十次。然而我们却总觉得这些都是无穷的。
——保罗·鲍尔斯：《遮蔽的天空》
下午在左边，我还能记起
我六岁半时的几个下午？
十七岁半时的几个下午？
二十二岁时的几个下午？
二十七岁时的几个下午？
三十一岁时的几个下午？
三十五岁时的几个下午？
四十一岁时的几个下午？
四十八岁时的几个下午？
六十三岁时的几个下午？
九十三岁时的几个下午？
我一生注定有多少个下午？
我想可能也就四五十个吧。
或许根本没有那么多个。
只有唯一的一个下午——
在重庆一所封闭的房间。
周东升：您教授海外汉学课，和不少汉学家都很熟，可以谈谈新诗在海外汉学研究中的情况吗？
柏桦：首先还是要感谢汉学家的翻译介绍，这让西方相关研究者和读者大致了解了中国新诗的状况。他们研究新诗或说阅读新诗，其实就是从“状况”入手的，中国新诗对西方人来说，那不是艺术研究，是泛社会文化和政治研究，是需要了解的中国总体状况的一个部分而已。他们的汉学研究认为：中国诗歌艺术在古诗。新诗毫无艺术可言。
[诗。诗。诗。]
周东升：你写一首诗或修改一首诗，通常会考虑哪些因素？
柏桦：通常只会考虑一首诗的完整，理路要绝对清晰。说来也是奇怪，我早期写的诗很少修改，都是一稿定成败。如《表达》就是一口气写出来的，几乎未改一字。年轻时，因为没有反反复复修改诗的习惯，现在回过头来看，的确有许多诗有问题。譬如我1993年2月写的《选择》这首诗，我现在看问题很多：
选择
他要去肯尼亚，他要去墨西哥
他要去江苏国际公司
年轻时我们在规则中大肆尖叫
今天，我们在规则中学习呼吸
呵，多难啊，请别吵了！
让我从头开始练习
一二三、一二三、一二三
这究竟是一些什么东西
肯尼亚、墨西哥、江苏国际公司
这就是诗，请选吧，这全是诗
最近我彻底修改了这首诗，连标题都修改了，叫《呼吸》。特别引来如下，读者可以自行比较一下这两首诗的孰好孰坏：
呼吸
年轻时我们在规则中大肆尖叫
今天，我们在规则中学习呼吸
这多么难啊，请别吵了！
来，让我们从头开始练习——
一二三，一二三，一二三……
记住生命中最重要的是呼吸
请集中一生的注意力于呼吸
来，让我们从头开始练习——
“而最主要的，你知道是
什么吗？要有轻盈的呼吸……
你听，我是怎么呼吸的——
对吗，是这样的吗？”
老路白云，宇宙微尘，人，
一代一代呼吸盈缩，听天由命……
这呼吸又出自怎样的神奇？
来，让我们从头开始练习——
注释一：本诗第三节出自蒲宁短篇小说《轻盈的气息》一段对话。
1993年2月
（2019年2月28日星期四改定）
周东升：您如何判断一种写作是成熟的、优秀的？
柏桦：声音独特，风格明确，鲜明的文体。早起中期都有代表作，既稳定又有变化。
周东升：您曾经专门谈过诗歌语言问题，和现代诗人使用的语言相比，您觉得当下的汉语更具有表现力吗？
柏桦：套用一句话：一个时代有一个时代的文学，一个时代也有一个时代的语言。由于年代隔得愈久远，人愈会觉得老东西更有吸引力，这也正是文学和诗歌要隔着一段时间距离来打量会更能看清楚它好坏一样。
在我以前的好几次访谈中，我说过这样的话：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要揉为一种。”三十年前我曾讲过一首好诗应有30%的独创性，70%的传统。后来我又作了一个补充，一首好诗应有40%的独创性，60%的传统。作这个补充是因为考虑到现代汉诗已有了近百年的传统这一事实。再后来，也就是2006年三月底，我在复旦大学中文系作了一个关于现代汉诗的演讲。其中我讲了，新诗的问题说穿了就是一个语言学问题。这个问题牵涉到目前有关现代性问题和中华性问题的争论。为此，我斗胆地给出了一个现代汉语诗歌语言的比例：其比例应是文言文占35%，白话文（包括日常口语）占45%，翻译文体（包括外来词汇）占20%。既然现代性已经在中国发生了，我们不可能回到古典了，我们也不可能用古文来书写了，我们只能用白话文来书写。
这一点没有办法，当年的很多实验有些被压抑下去了，有些被开发出来了。被压抑下去的没有成为我们的传统，而成为我们传统的是1949年之后的东西，毛泽东思想也好，毛泽东文体也好，或者新华社文体也好，在这样一种思路下形成了一种并非永恒的传统。改革开放，西方文艺的涌入是伴随着翻译文体的进入，这些实际上都成为我们临时的可启动的写作资源，这种资源也不可能完全放弃。我们说的白话文，除白话书面语外，还牵涉到日常口语，这是一个非常棘手的问题。日常口语是写作中最有生机活力的部分。但在中国诗歌写作当中，又是最困难的，非常困难，为什么困难呢，我们的文字不是西方文字，西方文字跟着声音在走，话同音；我们是跟着文字走，书同文。现在有人提倡口语诗，我认为真正意义上的口语诗，好的口语诗应该是方言诗。这一点，以前的学者诗人做过努力，包括新月派。新月派诗人是非常资产阶级化的，非常布尔乔亚的，都是留洋的，都是教授，他们写过很多口语诗，方言诗。后来我发现今天北大也有一个教授做着这样的口语诗实验，他叫胡续冬。
周东升：一位优秀诗人总能发明一种声音，一种独特的诗歌言说方式。每种声音都构成汉语的一个维度，声音类型越多，汉语也就越丰富，越具有表现力。这也是您常谈的话题，您觉得当代诗中都有哪些独特的声音呢？
柏桦：独特声音还是很多的，最早的非非诗人杨黎，莽汉诗人李亚伟，他们诗人韩东、于坚。上海诗人王寅、陈东东、陆忆敏……后来的杨键、臧棣、尹丽川……
另外，我对用方言写诗有浓烈的兴味。可惜在这方面实验的诗人太少了。在我的视野里，只有一个北京大学的副教授，诗人胡续冬在做这个最具先锋的实验。
很多人研究新诗，却忽略了新月派的诗人居然做过这种方言诗（即口语诗）实验，我吃了一惊（颜同林博士作过这方面的开拓性研究）。这些人都是当年真正的大学者，却用了很多纯正的方言来写作，实验出了一批可观的口语诗。比如在徐志摩诗歌中，他就曾大量运用过他的家乡话（海宁硖石方言）来写作。他的这类诗大致可以看懂，比如说在这首诗《一条金色的光痕》中开篇写到：“得罪那，问声点看”“得罪那”还听得懂，“问声点看”，就勉强知道是问一问的意思。现在抄来这首诗的第一段：
得罪那，问声点看，
我要来求见徐家格位太太，有点事体……
认真则，格位就是太太，真是老太婆哩，
眼睛赤花，连太太都勿认得哩！
是欧，太太，今朝特为打乡下来欧，
乌青青就出门；田里西北风度来野欧，是欧，
太太，为点事体要来求求太太呀！
解释一下：格位是这位，事体是事情，欧是语助词，乌青青是破晓，度是大的意思。还用说吗，就是以今日的眼光看，这也是非常先锋的写作了。徐志摩以硖石土白破了书同文的格局，而让新诗走向了话同音（语音中心主义的味道）——纯口语。反观现在的所谓口语写作，一般是以主题与观念的大胆胜，真正的口语写作，即方言写作还没有成规模的出现。
再说一个叫蹇先艾的贵州诗人，他用贵州遵义方言写诗，贵州遵义方言其实就是四川话。蹇先艾的诗歌《回去》，“哥哥：走，收拾铺盖赶紧回去”这是第一行，“乱糟遭的年生做人太难”，“年生”四川人才懂，上海人也好，广东人也好，看不懂的，什么是“年生”？他们就不知道了。第三句“想计设方跑起来搞些啥子”我就有过这种情况，当我写“搞些啥子”时，我就会自动地翻译成“搞些什么”。所以说这个里面的问题（指方言转换成普通话的问题）很大。接下来一句：“哥哥，你麻利点”，“麻利点”这个人家也不懂得，包括后面的“这一扒拉整得来多惨道”，“这一扒拉”必然使其它方言区的人困惑，“男人们精打光的呲牙瓣齿”。这个在理解上还好点。包括闻一多的《飞毛腿》，闻一多用北京土话写的。
从以上总总，可见当时高雅的新月诗人们的确不简单，各自用方言做过很多实验。如今我仅发现一个北京大学的博士现在已经留校了，北京大学外语学院副教授胡续冬，四川人，他写了很多四川方言诗，写得非常棒，极有意思，尤其是他那首《太太留客》。而现在很多诗人根本不敢用方言写诗，头上总潜在的悬着一把“普通话”的剑，虽然他们口头上反普通话写作，而实际上却是完全的普通话写作，因为“尤其是新中国成立后，在普通话写作占绝对主导地位的语境中，（他们）认为普通话写作是正宗……至于它好在哪里，有没有弊病，则很少深加思索”（颜同林），他们其实内心怀有一种方言的自卑情结，而绝非认识到这个世界上一切伟大的诗歌与文学都是方言所写。
周东升：在您的写作生涯中，对您影响最大的人是谁（哪些）呢？
柏桦：我想起两句成语：因地制宜，见机行事。我从开始写诗到今天，我一直在受影响，只是影响我的人在不断的变，从最初的古诗到毛泽东诗词，到莱蒙托夫到波德莱尔到后来的和他·米勒以及胡兰成……我到六十三岁了，还在时时刻刻寻找任何一个可能影响我的人。
[写作者玩弄一套变形记]
周东升：您的诗歌大量写到酒，比如：“酒呈现出殷红的李白”“下午你睡得很稳/脾气也成了酒”“遥远的清朗的男子/在977年一个细瘦的秋天/装满表达和酒”“我指甲上的幽魂，攀登的器官/在酒中成长”“酒杯里发出血的歌唱啊/酒杯里荡起自由的亡灵”“酒要热饮，诗需冷吟”……您曾经说过：“酒是在诗歌中真正帮助过我的因素之一”。抽烟喝酒的人戒烟戒酒，可以说是人生大事，这样的变化对您的写作有影响吗？
柏桦：我为何说“酒是在诗歌中真正帮助过我的因素之一”，我想那一定是因为我年轻时在喝醉了的情况下写出过两首特别的诗《美人》和《琼斯敦》。尤其是写《琼斯敦》时，我是在另一个喝酒人戴小羚在场的情况下，一口气写出来的。年轻时喜欢炫耀，就是要让人看到我一挥而就，当场写完一篇诗。不仅是诗，连写文章也是如此，我32岁在北京时，一次在戴定南家里，玩边喝酒边写文章的游戏，一口气写出了那篇谈陆忆敏的很感性的文章。这让戴定南当场大为吃惊。
我六十岁之后戒烟戒酒，我感到这对我写诗没有丝毫影响。
周东升：在您最近的诗歌里，反复出现了一个新形象：“妈妈”，虽然我常常读到有关母亲的诗，但还是对您的这个新发明感到惊奇，竟然像第一次认识这个词，第一次听到这个声音，您可以谈谈这个形象吗？
柏桦：这又是一个很难让写作者（即当事人）来谈论的题目。“妈妈”因为一首诗主题的缘故，也因为一首诗声音的缘故，被我反复书写了。它的潜意识指向什么？指向哪里？这是一个谜，是因为歌德说的“永恒的女性引领我们上升”吗？！妈妈这一形象太丰富了，可有些妈妈像婆婆，有些妈妈像少女，真是神秘莫测的妈妈呀。
周东升：“死亡”是您诗歌的一个重要主题，可以谈谈您对“诗歌-死亡”的看法吗？
柏桦：这是一个很难的话题。大话题。还是回到我诗观形成的源头吧：就在那一夜（即我最初阅读梁宗岱教授文章的那一夜，相关情形见我的文章《诗人梁宗岱》），我第一句诗观得以形成：“人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望，我也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。”有关此点，我后来也多次提及。记得在我的一次演讲中，我又说到了文学与死亡的关系（见我的文章《现代汉诗的现代性、民族性和语言问题》）：
我也有这样一个观点，如果人不死就没有文学了，因为人终归一死，所以才有了文学。说到这里，又想到了日本人，日本人就特别喜欢惋惜时光，日本人每到看樱花的时候，几乎都是举国出动，花开花谢，一期一会，确是“良辰美景奈何天”，包括日本人对事物细节的完美追求，对风景的感怀，对光阴流失的轻叹，很多都是从白居易那里学来的。
周东升：和早期的写作相比，您现在的写作更多地受到阅读的激发，呈现出鲜明的互文性特征，阅读难度也因之加大，没有广泛的涉猎，那些引文就令人望而却步了。尤其是您对文字奇异的感受力，常常使得您引用的作家很陌生。您诗中的契诃夫、芥川、张爱玲、曼德斯塔姆、纳博科夫、赫塔.米勒等等，和我们日常阅读中的这些作家几乎不是一个人。这是刻意而为呢，还是你的美学观的结果？
柏桦：正因为如此，我会为读者着想，要给出一些注释，让读者进入诗歌时有一个门路。
你后面所说，我也不是很清楚。刻意为之其实就是强调其中一点，或攻其一点不及其余。写作其实就是一个写者玩弄他那一套写作术，他那一套变形记。
周东升：比如说，很多人盛赞张爱玲的《金锁记》，你独喜欢《异乡记》，很多人喜欢芥川的《罗生门》、纳博科夫的《洛丽塔》，你也几乎不提。所以，您的诗歌虽然征引了大家熟悉的作家，却又令人生疏。
柏桦：那是一个读者的偏爱，也是我作为一个写作者的偏爱。我到没有故意不喜欢《金锁记》，《金锁记》是因评论家吹捧，大众跟风才喜欢的作品。我通读过张爱玲的全部书，唯独《异乡记》把我彻底击中，《异乡记》对我的震撼，老实说，至今都没有让我完全回过神来，我已读了七遍了。而一本书我从不读两遍。
周东升：除了文学，您对音乐、电影、绘画感兴趣吗？有哪些作品您记忆深刻，或有哪些作品影响（或启动、或进入）了您的诗歌？
柏桦：是的。电影启动了我去写一首诗。透露一个秘密吧，从未说过，这是第一次说（以前不说是因为害怕别人说我幼稚），1981年秋天，我在广州外语学院的一个夜晚，当我看完一部根据鲁迅小说《伤逝》改编的电影后，我突然很想写一首诗，而很快我就一口气写出了《表达》，几乎一字未改，也算一个奇迹。
另一次，2010年10月5日，我在《礼物》这首诗的第一节，就直接把塔可夫斯基的电影《镜子》中的一段画面写入了诗中：
大雨中，她打开印刷厂的铁门
冲进社会主义排版室，查对
契诃夫选集中的一句原文。或许，
“锈渍斑斑的窗外飞着燕子。”
[反面教材。知音传统。未来]
周东升：上世纪90年代，您突然封笔。外界看来，您的那几年是沉寂、冷却的，那期间您的关注点在哪里？在做些什么？
柏桦：回想起来，我50岁之前的生活都是虚掷和浪费的。除了写了一点诗（考虑到我早年写得那么少，只有80多首），就是谋生，过一天算一天。
周东升：自2010年复出诗坛以来，您的写作一直处于爆发状态，至今应该写有几千首了吧？而整个80年代您才写了百余首，从旁观者的角度看，这样的速度很惊人。您自己怎么看呢？
柏桦：我现在回过头来看，才发现我的许多诗其实都是草稿，但我却急着想发表它们。已经后悔莫及了！只举一个例子：如下这首诗可看做泥古不化的反面教材，现从我诗集中移除，放在这里，做一个自我批判的纪念：
秋变与春乐
一、发生秋风，云卷归心，纸矮斜行……风雨乱，鱼目乱，牛尾乌云乱……七十二变太少，“何方可化身千亿”？分分秒秒里，人在伦敦，人在沧州。
二、去问吴锡畴，且将春句送春工；去问陈师道，轻衫当户晚风长；吴天越地，烟直作树，桥弯趁水；那懂得邂逅的人呢，才懂得行乐。（写于2014年9月21日）
通过这首诗，我得到了一个教训：一首诗的好坏常常很难马上看出来，至少要等到五年之后，才会被发现。换句话说，一首五年前写的诗，你当时觉得好，如果五年后再审视，你仍然觉得好，那这首诗才是真的好。
周东升：您有很多诗人朋友，有不少朋友曾经是、或现在仍然是您的诗歌知音，他们对您的写作有帮助吗？就写作言，你怎么看“知音传统”？
柏桦：这是一个张枣生前念兹在兹诗学论述。我曾经受益于这个“知音传统”。这对我的写作是有帮助的。我曾在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》里说过：
张枣就彻底改动过我《名字》一诗的最后一节，而且为我一首非常神秘的诗取了一个相当精确完美的名字《白头巾》。欧阳江河改动过我《黄昏》第二节及《在清朝》第一节第二行一个十分重要的词，我原诗为“安闲的理想越来越深”，他改为“安闲和理想越来越深”，把“安闲”变为名词来用，与后面的名词“理想”作一个并置，这简直是脱胎换骨手段，妙不可言。付维也改动过《在清朝》其中一行，我原诗为“夜读太史公，清晨捕鱼”，他改为“夜读太史公，清晨扫地”，注意到意象的趋近而不是意象的分离；他还改动过《望气的人》中一个突破全诗意义的词汇，我本来是“一个干枯的道士沉默”，他试探着问我：“道士改为导师可能会好些吧。”他话音刚落，我即醒悟过来，当场就确定用“导师”换掉“道士”。
周东升：听说您最近要出一部书，叫《致张枣》，能否介绍一下？
柏桦：这本书分为三个部分，第一部分是一篇纪念张枣的长篇文章；第二部分是我写下的点点滴滴的片段，其中有随笔片段也有诗片段；第三部分是我选了48首诗来纪念张枣。“48”正好是张枣逝世的年龄。但再后来，在你的提议下，我又做了调整，只选定了41首与张枣完全有关的诗来纪念张枣，放弃了硬凑“48”这个数字。
周东升：我在与外界的日常交流中，偶尔会听到您的早期诗歌爱好者抱怨您现在写的诗变了，没有以前好了，您怎么看？
柏桦：我觉得我早期的诗最多只有十多首不错，大部分都很粗糙，而且思绪有些混乱。至于读者认为我的诗今不如昔。这也是一个写诗者普遍的命运，并非我一个，譬如北岛，人们巴不得他就停留在“回答”时期，他更不能变，一变读者认不出来了，当然就不乐意了。这几天读到奥登一段话颇有感触：“对于诗人而言，最痛苦的经验是，发现自己的一首诗受公众追捧，被选入选集，然而他清楚这是一首赝品。”（奥登《染匠之手》，上海译文出版社，2018，第26页）譬如戴望舒就最不喜欢他早年写的《雨巷》。
周东升：上世纪90年代，您突然封笔，令人不知所以，2010年前后，您的诗歌激情又突然爆发，又令人十分震惊。现在您的写作又持续10年了，可以谈谈未来的打算吗？
柏桦：未来，当然会越写越少，那是由于生命的曲线之故，须知我已是一个63岁的老人了。但我会越来越反反复复永不停步地修改我的诗，并享受每天修改诗歌的乐趣。因为有几千首诗（近一万首）在等着我去修改呀。
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