访谈问题五：童年和少年的创作视角
周乐秾：在你《水缸里的月亮》的阅读过程中，我感受到你作为一个青年作家深具创造力的小说语言，纯粹、先锋、动力十足。灵感和创意在作品中自然恣意地展开，生机勃勃。这是一种令人羡慕的状态。因此我不得不说，你是一位值得期待的作家。读完《水缸里的月亮》，我在书后写了一段话：盛慧纯粹的小说文本，大部分篇章呈现了生机盎然的有生命感的江南往事，故事情节就象江南大地上茂密的丛林和芳草，发出摇曳多姿而又怪诞神秘的声响。你这本书中为什么大都用童年和少年的视角来抒写江南的场景和人物？这个视角非常特别，这样写作是否能发现更多的东西？
盛 慧：最初的选择可能是一种自然而然的选择，但是我后来回想，对于这个世界，童年是一种仰视的状态，而且在小孩的眼里没有尊贵卑贱，所有的人都是放在同一水平线上去看的，看到的是非常真实，非常有诗意，带着一种模糊性，一旦你成年以后，看一个人就会用一种比较确定的眼光，一种世俗的眼光去看。我觉得在一个作家身上童心很重要。每一个在乡村长大的小孩都是一个诗人，哪怕他不写诗，但他本身就是一种诗人的生活方式。我觉得这是我自然的选择。《水缸里的月亮》是从我一百万字的中短篇小说里面选出来的，这是我个人比较喜欢的，最后我又用了一个多月重新修改，剪掉了很多枝蔓。在年轻的时候会故意做一些语言的修饰，但是在出这本书之前，我把这些东西基本上都删掉了。里面有些改动很大，包括《水缸里的月亮》这篇，我希望它更朴实更有穿透力，让大家更关注人物的命运而不是语言，十年以后再改动一部小说，那种感觉是不一样的。随着年龄的改变，会有一些新的想法。
盛慧长篇小说代表作《白茫》，2006年出版后，七十余家媒体刊发评论文章，被称为“2006年最具阅读价值的长篇小说”，荣获首届“香市杯”广东青年文学奖•长篇小说奖、《南方都市报》第五届华语文学传媒大奖提名。
访谈问题六：作品题目，落差与张力
周乐秾：你的短篇小说《你看你看欠揍的脸》，写了村民刘宝元遭到镇上大名鼎鼎的混混王大力的污辱（跪地叫爷爷然后钻裤裆）后，出不了这口气，就借自己老婆的姘头胥福明之手，用斧头杀砍死了王大力。这其实是一个荒唐而沉重的故事。你为什么用这样一个非常俏皮的题目？
关于作品题目，你的小说集中，还有《没有人知道》《他成了一棵树》《好人一生平安》等好像都不大象通常我们所看到的小说题目。比如这本书名《水缸里的月亮》（你的有一篇散文写道：死去的亲人是养在水缸里的月亮），一看就有一种月亮在水缸里飘忽晃荡的感觉，缺乏传播力度。我想了解你给自己的作品和书命名时是什么想法？
盛 慧：我举个例子。比如说《好人一生平安》，我认为这个标题是最有反讽意义的，我希望标题和文字形成一种张力，形成一种潜文本。《好人一生平安》是一个真实的故事，就发生在宜兴老家，这个故事，一直埋在心中，迟迟没有动笔，我后来看了一个关于煤矿遇难者的纪录片，有些人被矿主直接拉去烧了，然后发现死者一个小本上面写了“好人一生平安”，我一下子就被触动了。小说很像一个建筑，但是空间不仅仅是文章，有时候标题跟文本直接会形成一种空间感，就像有照壁，有天井，然后再走到你的房子里面。
访谈问题七：独具创意的美妙比喻
周乐秾：你的作品中，有很多现代小说富有创意的比喻和句子。比如，“小镇象一杯冷开水”——写的是小镇上人潮逐渐散去后的情景。比如，“歌声象甘蔗一样甜”——为什么那样甜呢，因为那是邻家姐姐窗前收音机里飘出来的歌声（很重要的是邻家姐姐）。比如小说《有一段时间》写安静下来的状态：“一切都静下来了，象我出生以前一样”。读到“出生以前一样”，让我有一种被空无撞击的感觉（撞了一下又没发现是什么东西）。又比如作品《五月或者灰暗》写父母在寻找失去时间概念在外面游玩的孩子，天暗下来了，孩子因惧怕父母的惩罚，你写道：“我躲在衣橱里，仿佛要和黑暗融合在一起”（时间和心情合而为一，表达精准）。但给我印象最为深刻的比喻是，在《夏天又来到了后赵圩》中，写刚要睡着时的感觉：“我睡着了，就象一滴水，掉进了一口深井”。你知道吗，我读到这个绝妙的比喻时，心象是往深井里掉下去了，而且听到了井水轻轻的扑通声然后沉入无声的过程。在动态中感受有着巨大反差的静态。这使我联想起博尔赫斯 《另一次死亡》的句子：后来他“死了”，他那淡淡的印象也就消失，仿佛水消失在水中。但我感觉你的这个比喻写得更好更激荡人心。很想听听你创作这些妙句的经历。
盛 慧：我记得莫言说过，要把好人当作坏人来写，坏人当成好人来写，通过一定的反差，文学的魅力才会产生，这跟书法是一样的，阴阳虚实对照。我觉得作家的技艺就在这里，他可以在里面传达对生命的很多理解。我觉得这个比喻本身是很美的，很有画面感。另外它代表了你对生命的一种体验。这种自由度越多，你的作品就会越独特。罗丹的雕塑，表面的肌理是非常有凹凸感的，在米开朗基罗那个时代，人的肌肉是很平滑的，但是罗丹做一个老妇人，这个老妇人以前是妓女，写了她老了以后身体上这种丑陋的状态时，他用了非常收缩的肌肉来表达。我在里面感受到了像语言的那种不光滑的状态，他的作品如果在灯光下一打开，不同的阴影造出来的效果是非常有感染力的。
所以我觉得写小说也好，其他作品也好，是需要像其他艺术门类去学习的，尤其是作为一种文学的现代性，跟雕塑一样，我们需要追求情感的投射，以前我们的作品对这种个人化的情感发现是不够的，我们现代的作品需要发现一种新的情感，人性中有一个幽暗的地下层。很多小说没有深度就是因为讲的事情都是别人知道的，我们要发现一些微妙的事情。我有个小说叫《一瞬之夏》，上次见到我的表姐，我跟他说，你还记得吗？你19岁去我们家，我和堂弟那时候都很小，但是都有种对美的感受，到了晚上睡觉的时候，拼命拉着她想睡到我们家，堂弟想拉着她睡到他们家。这个细节把一个童年的那种美好的感受写出来了。很多作者是不会发现这么细小的东西的。
访谈问题八：方言对作品传播的影响
周乐秾：《水缸里的月亮》中充分运用了大量的宜兴方言，这些我们曾经熟悉到麻木的方言旧词，将过往岁月的情景甚至那个时代，栩栩如生地复活在我们眼前，并在作品的氛围里，打磨得如此有光泽。比如，青石板、美孚灯、黄泥路、河滩边、馄饨树、百褶裙、蟹巴椅、竹橱，捡烟头、捉狗屎、纳鞋底、跪搓板、拔死信、歇落、脚葳了、天快断暗……还有一个个土得不能再土的人物名字，田小胖、刘呆子、陈寡妇、孙歪嘴、王大力、小冬瓜、杨根大、小鼻涕、东村的阿姆、春生的娘等等，其中《五月或灰暗》是用宜兴方言最多最集中的一个作品。你信手拈来地在小说中运用这些方言，产生了神奇的表达效果。这些方言的表达在我阅读过程中，有着阅读其他文学作品时没有的熟悉感和亲切感。但我又担忧，这种区域性很小的方言，是否会影响你作品的广泛传播？
盛 慧：刚你讲到的，有一个很有意思的词就是“蟹巴椅”，有一个美国学者要翻译我的中篇小说，他专门发了一个邮件来，问“蟹巴椅”是什么东西，能不能就直接翻译成螃蟹椅子？我说这个你没法翻译，你就直接把它翻译成小椅子或小凳子算了。所以说方言是有两面性的，你刚刚讲的是对的，就是说如果方言用得太多是不行的，它会形成一个阅读障碍，但是方言中最有特色的那一部分，你把它提出来，反而就很有意思了，包括莫言、贾平凹的文章都有很多方言。我现在想，要把里面很多很生动的东西提炼出来，把容易形成阅读障碍的东西给去除掉，因为如果整篇都是这样的，编辑都看不下去了，别说是读者了。
周乐秾：我们宜兴人读起来，会觉得这些词表达得太好了，跟我们原来生活中用的词已经不一样了，已具有了新意和光泽，但是我想假如其他不同区域的人读会是什么感觉？到这里我很自然联想到生于杭州成长于海盐现居于北京的余华的创作经历，他说自己将南方的节奏和气氛注入到北方的语言中，异乡的语言使故乡的形象栩栩如生。关于创作中方言的运用与作品传播你是怎么考虑的？
盛 慧：作为一个宜兴人，在作品中都会稍带一些植入性广告，总想把宜兴的文化、民俗、美食都塞进去，但是广告不能越多越好，要塞得巧妙。如果他看不懂，可能就会略过，因为这种东西只是一种比较形象化的表达，只要这个故事足够好或者是这个人物足够生动形象，就可以忽略它，但是作为一个文字的研究，从学术上来说它是有价值的，我特别希望把我的文化推出去，这是我的一个想法，希望很多人能了解。但是你刚刚讲的《五月或灰暗》，里面的方言是比较多的，就一下子想插很多广告在里面。后来的就慢慢少了。
访谈问题九：善有善报的颠覆
周乐秾：短篇小说《吃人的河》，你好像是写了一个非常神秘而又奇怪的好人没好报的故事。春生的娘执意不顾全村人的咒语（每一场洪水都会有一个人死去；救了落水之人家里就会有血光之灾），而抢救落入河中的金老太，金老太救活了，后来她的孙女在她搓麻将过程中溺水身亡。这样一位善良的老太因孙女的死亡，她在儿子和儿媳妇那里失去了血缘亲情，而村子里的人把她看作罪孽深重的人处处避开她。这个短篇小说在神秘的氛围里，仿佛是写了一个善有恶报的故事。但这又不无生活真实的依据。你想表达怎样的思想？
盛 慧：首先你刚刚讲的生活真实，是我生活中绝对真实的事件。第二我觉得正因为这种恶的力量太强大了，就显得善的力量更珍贵了。第三我们的写作会有潜台词，我们有时候是用反语来写作的，我们想要呈现出来的东西其实是我们想要批判的东西，但是我们反而用颂扬的形式来表现它，这是一种刻意的反差。另一方面在这个作品里面还有很多社会学的价值，它不仅仅是善和恶的问题，还有一个留守儿童的问题，其实我更想写一个留守儿童的问题。这个儿童是你母亲带的，结果这个小孩死了，最后你连老娘也不认了，这是另外一个层次的问题。我希望一部小说有很多层次。你刚刚讲的是一个主要的层次，我讲的又是另外一个层次。我把这个小姑娘写得很美，她生命的消逝，包括她对自己的父母几乎是没什么感觉的，我会把这种生命的痛感写出来。
我觉得有时候写小说就不要太多的去阐述，我们提供一种生活的可能性，比如我们的生活一切都正常就没什么小说可写，当生活露出破绽的时候，一旦发生一个事故，我们就把它表现出来，这才是小说要表现的东西。第三我们要有一种文学上的关照，文学上的关照和一般新闻报道是不一样的，新闻报道必须要有导向性，是要作宣传的，文学是不一样的，文学是呈现真实，我们要用更加深情的、更加艺术化的方式去表达，让它有多重的可能，所以我觉得我现在创作比较好的一点就接地气。我就是对我们那一片区的生活、故事很了解，比如说我们那里有一个光棍，他一辈子都是光棍，后来我知道为什么他会是一个光棍了，以前也有人帮他介绍对象，那个时候都快结婚了，女方就提了一个要求，要一件红色的毛衣，男方的母亲就说：“不行，还没有进门呢，就提这种无理的要求。”就这样因为一件毛衣，这个人就一辈子当了光棍。有很多不可思议的人生的版本，越是在底层就越丰富，越不可思议。
访谈问题十：对生命与死亡的思考
周乐秾：在《水缸里的月亮》阅读过程中我发现，好几个生命的奇怪死亡。比如《没有人知道》中的刘呆子，他因自己的女人生孩子死在医院，后来又被人偷走了一辈子的积蓄3270元，在对生活绝望之后想起故意撞汽车而自杀，还请人帮他看好车牌号（想人害车吧）。最后车牌号没看清人却撞死了。比如《好人一生平安》中的小冬瓜在乘车回家时，捡到一个别人预设陷阱的钱包，最后被丢钱包的人追回来活活打死。还有《海盗船》中一对男女关系不明的人，把刚生下的女婴扔进河中，最后被鱼吃进肚子。等等故事看上去不符合常理，实际生活有时就是这样怪诞，在这样的岁月里生命仿佛如草芥一样。你在对生命思考的同时，更多地侧重于复杂多变人性的发掘。你用故事本身传递着生存的真实状态，是否意味着对生命尊严深刻的呼唤？
盛 慧：这里面很复杂，没有那么单一。第一，从小我接触了宗教之后，去看任何事的时候就都用一种宗教的态度和眼光。我外婆就常常会对我讲一些神奇的事情。第二，死亡在乡村是一个很普通的事。在我以后的小说里我会尽量避免死亡，在早期的小说死亡是一个冲突性的事件，能够唤起很多情感的体验。在后面的作品里我是慢慢减少，有时候只是把这种气息带进来。我这个人比较喜欢梅雨天气，那种阴阴郁郁的感觉，它会营造一种氛围。一个作品都有一个意境，如果我在写作的时候只是一个故事，我是不会写的，必须要找到一个意境。比如说《海盗船》，当时在《十月》发的时候，那个编辑就很喜欢那种阴郁的、恐怖的，在小说里很陌生的意境。这个故事，别人写可能很短就写完了，但你写就会把里面的细节写得很复杂、很生动、很有意思。这是我自己一直在追求的东西，希望自己有一手绝活吧。很多人会觉得我在语言方面和营造意境方面是有所长的，我把自己的核心竞争力挥发出来，希望人家读完之后有一种感受，就是不仅仅是人物故事那么简单，会对人物的命运产生一种共鸣。
访谈问题十一：文学作品的价值
周乐秾：全书最后的短篇小说《一瞬之夏》是书中最美的一个故事，一个美到极至又朴素到极至的故事。水生、堂弟、堂姐，三个人的世界。少年水生对堂姐朦胧的暗恋之情，让人感到回肠荡气。好的作品，每一次的阅读，都有一种触动人内心生长的力量，复活并照亮阅读者的人生经历。你认为一个作家或一部作品，给读者带来的最可贵也最有价值的东西是什么？
盛 慧：我对小说的理解主要有两点，第一点是“发现”，第二点是“发明”。“发现”就是要发现别人没有发现的内核。在每一部小说里都有一个核，有些核是硬核，有些核是软核，软核的东西是非常能触动人的东西。比如说用故事来支撑小说就是硬核，如果说用情感来作为一个爆破点，它就是一个软核。这个就像核武器一样，找到了，到小说快要结束的时候都要引爆它。我反而是希望把故事化掉，变成叙述的一部分，在你向前慢慢推进的时候，故事自然引出来的，而不是故事在前面带着你往前跑的。我是希望用渗透的方式来让你进入到我语言境界里去。那么“发明”，我刚刚讲了，我们在写作的手法上，在语言技巧和结构上有新的创造。我觉得如果既能发现人性中幽暗的、隐密的、不为人知的东西，又能用全新的、陌生的、美的语言来把它表达出来，这样来写就有可能会成为一个比较好的作品。那现在的问题是我们现在的很多作品既没有“发现”，也没有“发明”。看完以后和没看没有什么区别。这是很麻烦的一件事情。比如说你的心本来是麻木的，好的东西会让你的心变得柔软，让你的情感变得丰富。我觉得这就是文学本身的意义，让每个人成为一个真善美的载体。
访谈问题十二：创作才华的卖弄
周乐秾：你曾说过：让读者看到你的才华并不是一件高明的事，在练到一定功力的时候，读者不再看到你的才华，这才是最高的境界。我感觉写作与做人其实是一样的道理。当我看到你的这句话深受启发。我在想，一个作家，要做到不卖弄自己的才华，可不是一件容易的事情。我们看到的创作现状，与这样的境界有着很大的差距。如果一个作家能自觉拥有这样的写作意识和境界，也就是说他不再以傲慢地卖弄才华为荣，其内心该是何等纯粹。要达到这样的境界，关键靠什么？靠天赋还是后天的文学熏陶？
盛 慧：这种境界首先是我努力的方向，我觉得这是一种控制力，就是对自己的一种控制，你不能让他变得很散，对自己要有很高的要求。比如说我有一个朋友，他的诗歌写出来以后，他会读五十遍，他会把那些很华丽的东西全部抹掉，我觉得这是我要学习的，就是我们要选择最自然的方式，回到我们中国哲学的根本上去，因为文学和哲学必须有一根线把它们串起来，当然这个很难，需要我们用一生的时间去努力。
周乐秾：有的作品无论怎么写，都会留下非常明显的卖弄才华的痕迹。
盛 慧：对。还有的人是来自于理想。写作时候久了，经常会忘了我们出发时的目的了。我们要经常想一想，你最初拿起笔，要写的时候那种感受、那种初心，要不忘初心。这个很重要，不能因为你有了一点小名气，就觉得很了不起。比你厉害的人多了，把你放在文学史上，你太微不足道了。
访谈问题十三：阅读丧失信心
周乐秾：通常我们所看到的关于读书的见解，往往是说阅读的好处，多多益善的好处。其实，对此我早就有不同的感受。阅读，尤其是经典阅读，很多时候会让人丧失写作的信心，为此我十多年前写过一篇《读书随笔》。我在你的两个访谈中发现了一个让我感兴趣的思想。你说，随着阅读量的增加，信心也在不断丧失。你这里说信心，主要指的是写作的信心。那么，我们应该怎样来掌握这个度，既保持阅读的量又不让信心过多地丧失，也就是说保持写作的锐气？
盛 慧：其实写作就像你在开一艘船，每一个经典的作品就像一个暗礁，经典作品已经在那里了，你就要绕开走。阅读中丧失的信心，只有在写作中才能找到。在阅读中你是一个被动的角色，是会丧失很多信心，但你在写的时候，一定要把自己当作一个伟大的作家，哪怕你现在什么都不是。要不然你一句也写不出来。所以我觉得这种自我暗示很重要。
周乐秾：你刚刚讲的经典的、伟大的作品是暗礁，像这种感受，很多人都会有。本来还想写，一看经典作品以后，吓得自己不敢写了。尤其是读书读多了以后，就会觉得没什么好写的了，或眼高手低了。这其实是写作信心的一种丧失。
盛 慧：但是反过来说，如果你经常去审视你的人生，你会发现你的人生经历是别人没有的。这就是你要写的一部分。
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