吕德安小时候想当一个厨子，后来梦想成为画家，现在更多地以诗人身份确立了自己。写诗之外，他没有停止画画，过着“诗画同体”的文人式生活。近日，我们对诗人吕德安进行了一次专访，与他谈了谈诗歌内外的生活。
采写｜新京报记者 张进
吕德安说自己天生就有点慢，“平时走路比人家来得慢，总是落后几步。说话也慢。给人家写信也是如此。似乎永远处于过去的时间里。”他的许多诗也给人相同的感受，字音仿佛被神奇地拉长，舒缓、平稳而朴素，不时透出某种内在的安静感。这种平稳和安静让人可以被他的文字牵引进诗里的情感和场景，在其中暂坐，张开触角感知四周氛围或琢磨其思考，不必担心被语言的急流迅速带离。而在“过去的时间里”，在诗人身后，“故乡”和“父亲”像两棵树始终静静站立着。
正如诗集《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979-2019）》所显现的，故乡意识很早就被诗人捕捉，一度成为最重要的在地经验，也是诗人走向个性化写作的最初路径。故乡是吕德安诗的源头。但故乡的清晰度在时间流逝和人事变迁中不断变换。起初，故乡是具体的、熟悉的，似乎还存有原始的温度，后来时间久远，距离也遥远，故乡早已异化，变得抽象而模糊。模糊后的故乡成为异地的比照物，也成为某种象征，指向身在异地者无法排遣的乡愁，也指向诗人对实在的和心灵的“家园”的渴求。这种渴求是普遍的，而“家园”的失去同样普遍。
吕德安，1960年出生，福建人。当代重要诗人，画家。著有诗集《南方以北》《顽石》《适得其所》《两块颜色不同的泥土》，著有散文随笔《山上山下》《写诗 画画 盖房子》等，现居西雅图和福建。
无论从现实角度还是隐喻角度看，“父亲”和“故乡”总是难以分割。《父亲和我》是吕德安24岁时写下的成名作，在平静的温暖中，描绘了父子并肩行走的场景；他们走在故乡那依然熟悉的街道：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起造成的……父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。
1991年，吕德安以陪读身份前往美国，意识到背井离乡（或自我放逐）的宿命，那期间，他写的诗至少一半会涉及故乡；与此同时，“父亲”也在诗人的情感和文字中被重塑，“‘父亲’这个词，这个形象似乎变成了更大的关照，具有某种宗教意味似的，他仿佛可以是一个异乡人的神。”
1994年，吕德安回到被他“背叛”的土地，在福州北峰山上盖了一座房子，一个“栖息地”。他亲自动手为自己建造了家园。这引来很多人的羡慕，其中不乏人们对“逃离”的迫切渴望。然而，对于吕德安来说，在山上盖房子更多的是一次寻找。对于一个有着怀旧性格的人，一个深受古典诗歌教育的人，靠近自然和土地是有意无意的本能。这是他性格上的天赋，他也在让周围的环境适应自己的这一天赋。尽管如此，他在本次采访中也说，这“只是说我暂时有了一座房子，是否真正安顿好了自己，还很难说”。
关于生活与诗歌的关系，吕德安有过两种观点。二十年前他说，“我多么希望有一天，当我写作时感到生活正手把手地教我写出一行行，写出一首天下最笨拙的诗。我相信那样的话，我将获得新生。”在《傍晚降雨》的后记中他换了一个说法——“我仅仅是希望透过诗歌，去印证某种朴素的写作，去抵达生活。”就目的来说，生活与诗歌调换了位置，但不变的是两者之间的融合交汇。有什么样的生活，就有什么样的诗意，反之亦然。吕德安追求一种“脱口而出”的诗歌，这是现实生活的诗意和文字的诗意共同显现的时刻。也许，对于吕德安来说，真正的“安顿”，就存在于用诗把生活脱口而出的那些时刻。
01
乡愁是一首尖锐的情歌
新京报：四十年很漫长。看到这本跨越自己四十年写作生涯的诗集有什么感触？
吕德安：确实深有感触。当我在编辑这本诗集时，很多往事历历在目，甚至会想起创作每一首具体诗歌时的场景。对我来说，这就像重读了自己的过去一样。四十年好像很快，就在几首诗之间似的。但高兴的是，有时你还会对当时会这样写某一首诗歌感到惊讶。我说的是那些还不错的诗。在编辑过程中，我会用现在对诗歌的理解和看法去重温这些诗。与此同时，也觉得每一首诗的单独存在似乎都有具体的现实性，一种魅力。透过每个时期的诗歌创作，你会感受到一些东西留了下来，一些东西却不见了，比如某种情感、某种温暖的东西。和现在的创作相比，（这些情感和温暖）似乎慢慢淡化或隐蔽起来，又似乎迟早还会被重新运用起来。我有这种期待。有些过去的东西并不都是真的过去了。还有，我得说，我在编辑过程中，对某些诗我还是不由地再作些少许改动，尤其是发表过的会注上修订版，其实是吩咐自己再不作改动了。这也是一种了结，不是吗？
新京报：从当下跳回到起点，也就是你的家乡马尾小镇。你在诗中多次写到它。那是一个怎样的小镇？
吕德安：我写诗是受了一些诗歌的诱惑。早期我受到洛尔迦、叶赛宁的诗歌影响，他们一度启发了我的故乡情结。马尾是我出生和度过少年时代的地方，我在写诗之后才发现其重要性，或者说，我写诗之后才重新认识了自己的故乡。而今看来，它可能是（也可以是）我在不同时期让诗歌创作重新起步的地方。
马尾是福州郊外的一个小镇，是福建闽江东南方向离海不太远的一个地方。以前有人以为我就住在海边，实际上并不是，只是小时候常去海边的亲戚家玩，住上几天。马尾地处江水区，它过去是一个小城镇，一个古老的港口，偶尔会有外国的水手在镇上逛荡，这些都是在我写诗之后才意识到它的独特之处，具有某种开放性，是一个“对外窗口”，有巨大的造船厂，有巨大的轮船进进出出，或长时间地停泊在江面上。它的老街道和建筑整体地说也是洋式布局，这种种具体的特点，对我的写作都具有意义。我写家乡的题材，就好像找到了记忆的源泉。而我一度因此被人视为“家园诗人”或“民谣诗人”。
新京报：当开始写诗，把故乡作为诗歌题材来处理的时候，你重新认识了自己的故乡。对于一个诗人来说，诗歌是不是发掘自我及周围存在的一个方式？
吕德安：我想，诗歌就是一种经验的转化。这经验有些是他人的，有些来自自身现实。在具体的写作中你会发现，自身的经验对自己才是真实的，更能感动人。你以此确立自己的自信，并发展出某种趣味的独特性。在我早期的创作里，那些执意于故乡题材的诗，跟当时国内整个风气有点背道而驰，可是我并不因此而焦虑，觉得那是我要的一种诗歌场景，也是挺本能的自我调整，这对我创作的开始阶段至关重要，至少你觉得那是在顺应记忆中的声音，去与你熟悉的事物发生关系，去应验某种个性化的写作。
新京报：这种对自我经验的探索，和你在1983年产生的清晰的诗学倾向是一脉相承的，即主张诗应该是对日常生活经验的关照。这里有个重大的转折。中国诗歌曾热衷于宏大叙事、政治抒情。有哪些因素促成了朝向日常生活经验的转向？
吕德安：随着当时社会环境的逐渐开放，各种各样的外国现当代诗歌和艺术及其理论的引进，大家从中学习到很多，另外反观中国的诗画传统——它也是一个巨大的参照，你会发现，当时我们的诗歌是相对单调的，那种文本上的单调和浅薄，那种不及物的喧嚣，这些都让诗人意识到必须调整自己。记得那时刊物上有一篇文章《寻找美国的缪斯》，是美国诗人勃莱写的，影响很大——我相信它当时对中国诗人是有所触动的，于是如何表现“中国场景”就摆到了桌上。但这些对我意味诗歌对当下具体经验的回归。
我那时候就觉得，诗歌有它的趣味性和在地性。它并不总是要写那些终极概念或宏大叙事。诗歌的多样化，让我们对自身的经验进行审视。我们这一代人的书写被说成是“第三代”，它有别于朦胧诗时代的诗歌指向和抱负。这时关于诗的艺术、趣味、功能的认识都在发生改变。这时一本《中国现代诗歌流派大展》也应声问世了——那么多的流派突然间冒出来了，外表上有点夸张，有点混乱，有点不亦乐乎。实则是一代人对自身经验进行探索的开始，我认为，这是诗歌向着自由状态转向，在当时的背景下，这种转向是自然的、适当的和有时代意味的。
记得当时唐晓渡和王家新编的第一本关于实验诗歌的诗选，他们也向我约了诗稿，并且要求写一段诗歌感想或主张，我写了几句——让诗歌摆脱某种重轭，让诗歌回到日常，在诗歌里应用口语，而不再都是那些大词——诸如此类的话，我认为这在当时是某种觉悟，是许多诗人对“语言”开窍了，意识到诗的当下性，诗甚至可以是日常经验的一种艺术转化，从而才有这样的基本诉求。
新京报：回到故乡的问题。从这本诗集中可以知道，你很早就有了故乡意识，对故乡的书写也贯穿了你的整个写作生涯。后来你去了美国，回来又在山上盖房子。一系列的人生际遇之后，现在，你怎么定义故乡？故乡对你来说，是不是已经不再单纯是马尾小镇，而有了更丰富的含义？
吕德安：在人生的不同阶段，在写作的推进中，一些主题会不断重现，一些经验会继续深化，这跟某些基本的价值取向很有关联。至少跟个人的性格连续性有关吧。我也知道，哪怕是我在国外的写作，至少有一半的诗歌仍然会涉及“故乡”，或者故乡作为一个背景始终没有离开过我的创作。我1991年刚去美国，落脚到一个叫曼凯托的地方，那是在明尼苏达的一个小镇，我心里自然就会将它跟自己的故乡作比较，后来我写了一首叫《曼凯托》的长诗，有点移花接木似的，把对当地的感受和对故乡的情结、甚至是具体的事情融合在一起。
而事实上，这首诗的初衷，是想尝试写写纽约，写混乱而嘈杂的都市画面，不过写着写着还是回到了“故乡”，以致最后整首诗像是充满了田园意境的哀歌。或者旁人会以为这是写作策略或出于某种理性的认知，但我知道它更多是出于一种本能的情感吧。或者这么说吧，如果说当时尽管我已深切感受到具体的故乡早已异化，变得抽象而模糊，那么出于同样本能的情感，现在我想借用一个外国摄影师说的话，这个人说，乡愁是一首尖锐的情歌——我想我找不出比这句更贴切的话来定义故乡了。
02
跟自然亲近，就会有安顿的感觉
新京报：你书写的“故乡”经常和“父亲”联系在一起，你也写过《父亲和我》《寄给父亲》等诗。父亲对你产生了怎样的影响？
吕德安：回溯起来，这是一件有意思的事。首先，我父亲的形象，在我的童年留下了非常良性的印象。他是个文化人，在那个小镇上他是为数不多戴眼镜的，所以小时候我一直以为自己出生于知识分子家庭。但实际上，除了《红楼梦》《水浒传》这些经典老书，家里并没几本书。跟邻居相比，我总觉得自己家是有文化的，这也怂恿了我想成为所谓的文化人。我父亲在镇上的口碑很好，大家都亲切地叫他老吕。作为一个淘气的小孩，我常常在镇上恶作剧，人家说这是老吕的儿子，就会原谅我。而且我小时候印象里，小镇上普通人都是被直呼其名的，或者总会有个什么外号，而老吕，老陈，老张什么的，通常是有地位的人，是“先生”那样的尊称，而这些，多少会让我为我父亲感到骄傲。
但当我在诗歌里触及父亲这个形象的时候，我会尽量脱离概念式的表达，它是一个有触感的词，一个具体的形象。像《父亲和我》这首诗，是特别偶然写出来的。记得当时罗中立有一幅画非常轰动，就叫《父亲》。画面上是一个农民形象，劳动的双手，捧着一个碗，满脸的皱纹像干早的土地。这是特别写实的绘画。这幅《父亲》对笔触的处理、对眼睛的刻画在那个时代背景下，是一次情感觉醒。我当时突然觉得我也要写一首父亲。而那时候“第三代诗人”之间的写作，对口语、对落地经验的处理，无形中都在影响着这首诗的写作。我必须承认这一点。那时候我的诗风还是比较抒情、比较歌唱式的，当我写“父亲”形象时，就想非常朴素地表达，朴素地描绘。
当然，“父亲”这一形象在我的很多诗里都出现过，甚至后来到了国外的写作，“父亲”仍然时不时会跳出来。当我在国外，我常常能强烈地感觉到异乡人的生存形态，从更大的方面看，好像我们天生就要背井离乡似的。因而自我意识上也受制于一个巨大的悖论，即你必须接受流亡或自我放逐似的。所以那段时间，好几首诗里的“父亲”——这个词，这个形象也似乎变成了更大的关照，具有某种宗教意味似的，他仿佛可以是一个异乡人的神。我还记得，当时黄灿然在一次采访里问我，当我遭遇生活或写作上的困难时，似乎只要喊一声父亲，就又有了灵感。现在想来似乎就是这样罢。所以，这是一场生活变故，同样具体，只是在潜意识里，在诗里，父亲形象受到了重塑，虽然依旧具有善良的性质，但它所意味的一些东西已然变得尖锐，或者多少有些严酷罢。
新京报：你提到异乡人的感受，好像我们天生就要背井离乡似的。背井离乡在现代社会是具有普遍性的。你怎么看当下中国社会普遍失去故乡这一现状？
吕德安：我对此有些悲观。这似乎是不可逆的。在社会的演变、推进中，人只能跟着走。特别从纽约回中国以后，我会感觉所有人都是“移民”。不过我在美国待的时间越长、经验越多以后，也相信人其实可以在很多地方安居乐业，随遇而安是人的某种本性。我回国以后，由于种种原因，上山盖了房子，就写出了一首长诗，叫《适得其所》。这首长诗的初稿几乎是伴随着我盖房子的过程而落成的。这首诗的题材就直指人如何安顿自己的问题。
新京报：看《在山上 写诗 画画 盖房子》确实有适得其所的感受。不过，你觉得自己是不是一个少数的特例？像你的好友、诗人陈东东那篇文章的题目表明的，你是“幸运的吕德安”？对于大部分人而言，适得其所是否依然是困难的？
吕德安：是的。“幸运”这个词源于我第一次在《他们》杂志上发表诗歌时被要求写自己的一段话。我是这么写自己的：“我是一个幸运的诗人，没有什么痛苦的事情”。其实，我说的幸运是指我为自己会写诗而高兴，我很幸运我能够写诗，我在诗歌里得到了很多愉悦的东西。但并不是说，我的生活总是幸运的。
你刚才说，很多人并没有真正找到自己的所在，我想我至今也是这样的，只是说我暂时有了一座房子，是否真正安顿好了自己，还很难说。随意而安吧。
我在《适得其所》中讲到一条蛇，被砍成了两半，其中一半游走了，但它还会回来寻找失去的那一半。这首诗说是适得其所，其实表达的更多的是对适得其所的愿望。我常常想我在山上的生活经验，我会觉得，如果我们能够生活在跟自然比较亲密的状态里，就会有一种安顿的感觉。我也希望所有人都有这样的去处，就像海德格尔说的，诗意地栖居。
新京报：对人与自然之间关系的强调，在你的诗里可以明显感受得到。就像你刚才提到怀旧的性格，对自然的亲近是不是也是一种性格，或说天赋？
吕德安：我想是的。我在山里盖房过程中，不时有不同行业的朋友来访，从他们放松的状态和喜悦的表情，我能感受到人性中自然的因素。而我们从小的诗歌教育中，那些古典诗歌，处处充满了大自然的意象。大自然是一颗种子，早已根植在人心里。
03
普希金口语化的诗歌带来启发性
新京报：回到诗歌创作。你的“创作履历表”显示，你是在下乡当知青时看到《普希金诗选》受到震撼而开始写诗的。普希金诗歌中的什么东西让你感受到诗歌的魅力？
吕德安：在我读到普希金之前，更多地是读一些“文革”期间的作品，“文革”式的口气，那种大抒情。普希金的诗让我觉得，诗可以实现私下的交流。比如说，那本书里就有普希金写给某某人的诗。可能是由于翻译的缘故，诗选中诗歌的叙述方式也有大量口语式的表达，这在当时对我是非常有刺激性的，甚至诗里直接表达情爱的句子，表达友情的句子，都是非常个人化的声音。读这些诗，就像突然听到了真实的声音，彻底颠覆了我当时对诗歌遣词造句的习惯性想象。所以普希金对我触动很大，甚至有一种启发性。
新京报：你还记得自己第一次写诗时的状态吗？应该和平时的状态很不一样吧。
吕德安：我不知道那时候我是不是真的在写诗，就算是吧。尽管只是模仿着普希金的写作方式，比如致某某同学，跟写信似的，但已然觉得自己很了不得了。虽然这些诗不值一提，但有了一个开始。
那时候，我上山下乡，诗写得很少，后来我考入厦门的美校，突然在一个地方杂志上读到舒婷的诗我才意识到，像普希金这种诗中国已经有人在写了。但那种句式的清新、浪漫、个人化的汉语诗，在当时无疑是具有代表性的。那是一个不小的触动，我第一次意识到，写作好像可以跟社会发生点关系，而意识到语境问题，则是后来的事了。
新京报：你提到舒婷。你接触到《今天》应该就是因为她。你怎么看《今天》在中国当代诗歌发展中的价值和地位？
吕德安：当我接触到舒婷，从她那里读到《今天》，首先觉得它是一种反抗的声音，一种终于挣脱出来的声音。虽然《今天》是一个群体，但它的每个个体的写作是如此独特，如此具有个人魅力，这对当时的诗歌界有很大的影响，实际上，我以前不知道诗人还有地下群体，彼此间在相互呼应着。当时你能感受全新的诗歌语境，那些发自民间的或说地下的声音，对我来说就成了具有启蒙性的东西，让我意识到诗的价值和立场。
我不知道为什么有人把发在《今天》上的诗叫做“朦胧诗”，我读那些诗根本不觉得朦胧，而是很清晰地表达了自己的声音。后来，我自己尝试写一些这样的诗，随着那个年代翻译诗的引进和发表，我的眼光慢慢地不再局限在《今天》所刊发的诗的那种表达方式上。这就回到刚才说的，诗不只是思想概念的声音，也可以触及具体的经验，它甚至可以是欢乐的，跟语言发生关系的东西。所以，我写作两三年后，意识到必须寻找自己的题材和表达方式。在这之前，我偶然写了一首诗，叫做《澳角的夜和女人》。对我来说，写这首诗是有意识地脱离《今天》那种所谓的“朦胧诗”，用较散文化的口气去写诗。那是一首尝试口语的诗，没想到大家对那首诗反应还不错。从这首诗的写作，我也得到了一点点自信和暗示，大胆写具体的事物，写你身边熟悉的东西。
04
绘画和诗歌在精神指向上是接近的
新京报：你后来还创建了“星期五”诗社。上世纪八十年代，创建诗社似乎是非常常见的事，和当下的情形很不同。当时是出于怎样的念头决定和朋友一起创建“星期五”诗社的？
吕德安：在创建诗社之前，我已经跟今天派诗人有所接触，还接触到“圆明园诗社”。那时候，全国到处都有诗社，所以我跟几个朋友一起商量，我们也可以自己去打印诗集，打印诗集总要有一个名义，大家就凑到一块聊诗社的命名。那时候我们周末常在一个咖啡馆聚会，星期五，所以我们就叫它“星期五”。最早还叫“黑色星期五”，但觉得“黑色”有点太扎眼，怕引起什么麻烦，到了第二期就把“黑色”去掉了。
“星期五”诗社里不只是诗人，也有一半的画家，所以这个诗社相对其他诗社来说更丰富，我们认为我们的诗社是最有活力的，因为我们有更多的艺术方面的想象。还有我们能约到北京那帮诗人，比如严力和黑大春等人的稿子。
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