新京报：所以后来你创建的画派也叫“星期五”。
吕德安：对。大家都经历了二三十年的创作，有一些诗人也画画，刚好我们在福州做了一个展览，大家都到福州来，于是创建了这个画派。准确地说，星期五画派是诗人画家群体，大家一起玩，希望有机会一起做一些活动，甚至可以一起写生，这是一种很传统的诗画同体的团体，一种文人式的生活方式。
2013年创建的“星期五画派”部分成员：吕德安，严力，孙磊，于向，王艾，曾宏，大荒等。
新京报：说到画画，你是不是比喜欢诗歌更早喜欢画画？
吕德安：从创作角度来说，我觉得差不多。我从小就喜欢画画，也很快就喜欢上写东西，押韵地写写律诗，但从来都是一窍不通。虽然我当时因艺术特长考进工艺美校，但当时并没有要成为艺术家的想法。只是觉得考到美校，将来好找工作，出于生存目的而已。
到学校以后打开了眼界，接触到像梵高、高更这样的画家后才意识到，绘画跟诗歌一样也是自由的，是一种艺术。我当时学的是工业设计，或者叫商业美术，但我更倾向于绘画性的艺术。不过在当时，我还是更倾心于诗歌创作，画画只是作业，做设计、毕业、分配工作。工作以后，我继续写诗，闲暇时也画画。在审美上，画画和诗歌是一致的，画一些身边的事物，画一个印象、一个场景。不过总体来说，更认真更较劲的还是诗歌。
新京报：写诗的同时也画画，两种艺术形式之间的互动关系对你来说应该是个常规问题。两者之间有怎样的相互影响？
吕德安：当我在诗歌写作上获得一定经验时，我也同时能够去感知绘画是怎么回事。我经常被问到这个问题，说起来有点老生常谈，但是我想说，两个方面的经验有时候是完全不一样的，有各自的理由。但它们在精神指向上是接近的，甚至具体到创作过程中的体验，很大程度上也是共通的，甚至在创作理论方面也是可以互相借鉴的。但更重要的是，可能由于某种直觉，或一种文人式的情怀，决定了我在画画上追求不会只停留在形式上的探索。
05
上世纪八十年代“诗歌江湖”是伟大的
新京报：回到诗歌写作。我知道你和韩东是比较好的朋友。当时是怎么认识他的？他邀请你加入“他们”诗社的具体情况是怎样的？
吕德安：有一次舒婷收到一些作者的作品，忙不过来，寄来几封让我帮忙去回信。其中一个作者就是韩东大学时期的女朋友。这是我后来才知道的——后来韩东从她那里读了我的诗，当“他们”结社时，他就邀请我加入“他们”的成员。
新京报：当时在“他们”诗社是不是也结识了不少诗人？
吕德安：加入“他们”之前，那些诗人我几乎都不知道。只是到了《他们》第一期出刊，我才看到他们的诗歌，包括于坚、王寅、陆忆敏、马原等。后来就都认识了，有的是通过通信，有的是去南京玩的时候认识的，包括小海、朱文等。
新京报：诗社也许可以被视为一个小圈子，你对这种诗人小圈子怎么看？
吕德安：首先，我觉得（这些人）是志同道合的，彼此赏识、能够互相支持。小圈子在那个年代是必然的东西。“他们”的圈子比较有意思的是，当我们走到一块的时候，每个人的写作都有自己的特点了，甚至有的人已经写出很好的作品，彼此之间成为一个可借鉴、可参照的存在。圈子会互相给力、互相提气，是挺好的，但同时我从来没有觉得因为圈子就可以拉帮结派，而是觉得可以一起弘扬某种诗歌主张，让各自的写作更开放。
新京报：由此可以联想到陈东东在《幸运的吕德安》里提到的一个说法，就是“诗歌江湖”。你怎么看待在那个特定时代背景下的“诗歌江湖”？
吕德安：当时那种“江湖气”确实挺重的，诗人好像都是一家人的感觉。有许多你不认识的人，可以突然出现在你的门口，说“我是哪里来的、我是写诗的”，你就会热情地加以接待。你们会谈诗，通宵达旦。诗似乎成了一个通行证。在这个意义上，江湖是很伟大的，意味着一种志同道道合的东西。
新京报：也许可以说，诗歌江湖是上世纪八十年代的一个标志。你刚才说到诗歌江湖的状态，让人觉得那时候的诗人充满激情和生命力，很多经历过八十年代的人都以非常怀念的心情回忆过那个年代。你对那个年代的回忆是什么样的？
吕德安：那个年代可谓激情四射，仿佛诗是一面镜子，一种共识，大家可以在那里创造出全新的语境——仿佛融入其中创造共同的未来。那时候，虽说处处有诗歌圈子，充满了江湖气氛，但其中多半是赤诚和热情，激励着诗人要把诗歌写好就能改变社会似的。相比之下，如今已是另一种状况，虽说似乎也是必然的——但那种具体的交流，那种充满理想的四海之内皆兄弟的感觉已完全淡化了。当然，当时也有一些不好的现象，但我觉得那些不重要，重要的是诗歌让大家走到一起。
新京报：包括陈东东老师那篇文章里写到的，他和你之间互相通信，展现的是两个人之间真挚的、敞开的友情，这也让人羡慕，尤其是生活在当下这个所谓原子化社会之中。《在山上 写诗 画画 盖房子》里有一张照片，你和于坚坐在一张街边的长凳上。书中还有一段日记，写于坚给你打电话朗读他的诗，你因为那段时间没怎么写诗而感到失落。包括后来你盖好房子，邀请翟永明、于坚等人过去小住。可以感觉得到，与这些诗人的友情对你特别重要。这些友情对你意味着什么？
吕德安：我一直以作为他们的朋友而骄傲。你提到的那张照片蛮有意思的，它是朱文拍的，那是在哥本哈根，我和朱文参加那里的一个戏剧节，于坚则是到那边参加诗歌活动，凑巧遇上了。我对那张照片也很感兴趣，两个人在异乡的街上，坐在同一张凳子上，脸朝着不同的方向。
另外，他们的创作是我特别关注的，他们在不同阶段的创作都对我的创作很有意义。那时候大家都写出了最重要的作品，比如于坚写出了《零档案》。我记得我是在韩东家里读到《零档案》的，大为吃惊，后来我一回到福州就给于坚写了信，说我在韩东那里读到你的诗，都不敢读下去，我想回家静静地读，能不能给我寄来看一下。他很快就寄来了。这是一种绝对的欣赏。那是在上世纪九十年代中期，是出这样作品的时候了。
还有一次，在美国时，有一天我陪于坚去帝国大厦玩，后来他写了一首有关那个场面的诗，当他如此兴奋地在电话里朗诵，我真的心喜若狂。他那种分享的愿望，想让我知道他在诗里写到了我，真的让我非常感动。
新京报：陈东东那篇文章中也提到你的“边缘和旁观”的状态。你怎么看自己的边缘位置？
吕德安：当我意识到所谓“圈子”或说“诗坛”里有话语权之类的东西，我就会比较反感。但我从来不觉得自己是一个边缘的诗人，我只是似乎愿意处在某种边缘地带。这好像是我长期以来愿意保持的状态。我也愿意我的诗歌在各个地方发表，如果有朋友约稿，我不会太在乎它是不是重要的刊物，对我来说，重要的是写好诗，然后和更多的人、更多的朋友分享。如果你的诗得到分享，你就在“诗坛”里了，你就是一个“中心”。我常常被问及诸如此类的问题，但我认为，重要的是你要尽可能写有意思的作品，就够了。
06
在国外写诗，更能感觉到母语的尊严
新京报：刚才你提到在美国的一些情况。你是1991年以陪读的身份去到美国的。初次进入另一种文化环境，有没有感受到文化震撼？
吕德安：出国不是我所预期的，也没有特别向往过。但那次陪读确实也是一个机会，就顺便出去开开眼界，却没想到一待就是三四年。我对英语一窍不通，我就只能以画画为生。我是搞画画的，纽约对我才特别有吸引力，那里有数不清的博物馆和画廊，但真正触动我的却是其背后的文化生态，那种自由精神。我当时出去，就想着好好体验一下，去看看西方的东西。但同时我必须面对异地写作所带来的焦虑。
据我所知，当时出国的那些诗人都遇到同样的问题，好像在外面都写不出好的东西似的。我觉得我还算是幸运地调整过来了，很快就进入了写作状态，而且自然地演变为我的一段新的写作时期。以前你习惯在母语的环境里写作，倾听身边人说话，从中得到一种诗意的体验。在国外就不一样了。在那个环境里写作，就有被孤立的感觉。所幸的是，那个时期我没有放弃跟朋友们写信、寄诗，互通有无，一些诗得以在同仁刊物上发表，这无疑是一种激励和精神上巨大的安慰。
另外还有一个体验，在国外艰难谋生，写诗时更能感觉到母语的尊严，它好像是个私下的秘密，使我变得自足和安定。所以我并没有觉得跟母语特别疏远，相反，也许还脱离了某种母语社会的噪音。
新京报：你人生中一件比较重要的事情就是在福州郊区的山上盖房子。这是一项大工程，也是很多人羡慕你的一点。当时是如何做出这个决定的？
吕德安：当我感觉再也不能花大量时间仅仅为了谋求生存在美国那么混下去的时候就回来了，但是我回国时原来单位分配的房子已被收回，我算自动离职了。我又去租了一个地方，恰恰是原来单位最早分配我住的宿舍。我常说，我好像出去跑了一趟又回到了原点。
回国时带回了一些钱，也想着能不能买一个单元房，这样重新安顿下来。这时一个画画的朋友说，他有个朋友在山上盖房子，去买房还不如我们自己上山上，或许可以盖一个房子，还有可能盖一个画室，岂不是更好。这才去山上看中了一块地。当然能够那么快地选择去盖一个房子，可能也是出于我自己对盖房子这件事的好奇。中国人要光宗耀祖，都要在家乡盖房子什么的，虽然我不是要光宗耀祖，但是能给自己盖处房子安身立命，我感到自己还挺传统。作为一个当代人，像当地人那样，以自己的趣味盖一座房子，这对我来说是一件很刺激的事情，值得花时间投入其中去体验自己，所以就决定盖了。
07
现在的生活确实太快了，
快得像一种消费
新京报：你在诗中也对泥瓦匠的劳作做过记述，好像对劳作有种特殊的尊重。你盖房子是不是也想投入一种劳作？
吕德安：盖房子这件事确实很吸引我，而且我向来比较喜欢动手。从设计到现场施工，我都直接参与。我请来几个当地的农民，跟他们说用什么材料，按我的设计去做。可能因为我是搞艺术的，所以对材料会比较挑剔一点，特别是就地取材，比如一些石头。盖房子的过程就像在做一个作品似的，甚至比写作还让我开心，其乐无穷。多年以后，我跟我的邻居画家说，你看，我们把最美好、最身强力壮的时期都放在盖房子上了。但我们一点都没有觉得这很离谱，而是感觉特别好。房子只是一部分，还有它的园林、周围环境的营造，这些都好像是依伴着房子的确立运用而生的作品。你需要细心地去感受，但这一切又样样是具体的，得亲力亲为才行。虽说这就像你在从事一种园艺，其实也是在与大自然这个活物互动，令人心旷神怡。就是这样“诗意地栖居”，我边做边体会边学习。花了大量的时间，觉得自己做了一件了不起的作品。
新京报：你刚才也提到荷尔德林的那句诗，即“诗意地栖居”。你准备盖房子时有明确的对诗意地栖居式的生活方式的期望吗？
吕德安：本能地感到自己有了一个去处，我才去盖这所房子。动土的那天我有一句诗说，“我已近四十，第一次为自己祈求，祈求一个灰色的家神降临”，或者说，我确实是冲着某种安身立命的感觉去的。但具体到在一块土地上盖房子，像当地人那样与土地发生关系，相信有很多具体有趣的经验，同时想在创作中对此有所表达，这些也是我所期待的。而这些在后来的《适得其所》这首长诗，以及一些绘画作品中也有所表达了。
新京报：《在山上 写诗 画画 盖房子》的第一篇里，你有一个说法，说自己走路慢、说话慢，“似乎永远处于过去的时间里”。某种意义上说，这种“慢”和“过去”恰恰是当下社会的反面。你怎么评价自己的这种“慢”和“处于过去的时间”的状态？
吕德安：我的行动力还行，就是动作慢一点（笑）。我可能不是积极进取的性格，但在创作上，我还是蛮较真的。我觉得我的慢不是装出来的，可能是天生就有点慢。现在的生活确实太快了，快得像一种消费。大家留神一点，慢一点，可能生活中很多东西你会看得更清楚。
08
写诗就像在生活中重新学会说话
新京报：在这本书里，你也提到诗中的音乐意识，怎么理解你说的这种音乐意识？
吕德安：自从我们开始自由诗的探索，这个问题自然就会冒出来。新诗中的节奏、韵律不是现成的，不像传统格律诗，对这些是有规定的。那如何建立自己的节奏和韵律，确实是半是本能半是经验的建构。很早以前，诗人之间交流的时候都谈到诗的结构、韵律，不管是一首长诗或短诗，我认为句子、声调，还是有具体的分行、节奏的问题。都是一首诗音乐意识的具体体现，有时我们从口语中得到一些启示，也可以在具体的诗行中得到确定。也是基于节奏方面的联想，我记得我曾说过，如何分行好像是一首诗的秘密似的，其中除了对“诗眼”处理的手法，更多是关系到整首诗的音乐结构吧。
新京报：还有一个方面，我觉得对你的诗歌实践来说是相当重要的问题。你曾说，“在自己的生活方式里说话正是我的目的”，你认为自己的生活和诗歌之间是怎样的关系？
吕德安：我记得原话是这样的：“我用我的诗歌说话”。或者我也说过那样的话。我想意思是一样的。这些年来我越来越觉得写诗就像在生活中重新学会说话。我写诗是希望通过诗歌让人联想到某种基本的知性生活。当然诗不止于此。语言难以界定诗，但诗永远向着语言敞开，让人觉得你有什么样的生活就会有什么样言说。现在的诗歌好像没有什么标准，更谈不上有一个唯一标准，所以看来诗是我们以为在做的一件事，而在此意义上我可以说诗是经验，是发生，让生活有了诗意。不同的生活会有不同的诗意感受。我很明显地感受是，在国内和在国外，在自然环境里和在城市里写诗，诗意的感觉都不一样。不管写什么样的诗，当我们用写作触及现实时，那仅仅是你个人的现实，那些诗意的部分也是你个人的。现实的诗意和文字上的诗意，如果我能同时感觉到这两者，我想一首诗就开始了。
新京报：你也提到过一种说法，希望“语出自然”。
吕德安：“语出自然”是一个古老的经验，每个创作者都会体验到这一点，或者追求这种体验，那是某种忘我的感觉，脱口而出的感觉。有时候你会觉得这些诗都像偶得似的。我们古代的诗歌里经常说到偶得，我觉得这是一种非常愉悦的体验。在写作中，我们都会追求这种天然浑成。
吕德安作品《隐匿的大地油画》152172CM 2013
09
对沉默的感受深浅，
关乎到一首诗的质地
新京报：关于你的诗的一个重要说法是“诚实”。在写作中如何达到这种诚实？
吕德安：我想创作也是自我审视的过程。我最早意识到这一点是庞德说的，“技巧是对一个人的真诚的考验”。创作离不开技巧，但某种意义上说，技巧应该是一个人的性格和生活趣味的表现。但在创作中，更重要的是“语出自然”，去对应朴素的心念。这是从创作层面上谈对自己的职守。
新京报：在《卖艺的哑巴谣曲》中你写了几个意象，比如鱼、白云、漂泊的艺人，他们都“不说话”，采取沉默的态度。你的诗中似乎也有某种沉默的倾向，或者说安静的氛围。对于一个诗人来说，言说和沉默之间是一种怎样的关系？
吕德安：我甚至写过一首就叫《沉默》的诗。诗里说到沉默就像我在语言背后扔石头——那种感觉。当你写作，就会遇到对表达的信任和质疑的问题，或者你可能会遇到语言对你而言的某种真相，或者感到很难用语言界定的事物，事物背后好像有言之不尽的东西。于是我们“欲言又止”。诗歌创作中的“欲言又止”是一项专业的秘密。诗后面有一个沉默的世界，令人敬畏，而这让你意识到你对沉默的感受的深浅，关乎到一首诗的质地。
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