（高名潞：（2009.6） “所以，只要你有足够的耐心，一个长卷可以无限画下去……它们总是处于互动之中，这就是意派的理论。意派不是固定不变的形式或者概念，而是注重变化的特定的方法论，它是一种自由，方法论本身就是自由。”（《意派论》P164、165，2009.6）
补充：1、1987至1989三年间对图例做过修改；2、对于“纽式”的涵义也有更全面的解释：“纽式”在研究和呈现事物各种关系转化时，着重研究和呈现事物转化的临界处；“纽式”和“衣服穿人（‘纽式’的子课题）”暗示“原罪”， “纽式”侧重研究和呈现事物各种关系变化与“原罪”关联的问题；1999年还写过《纽式(二)》一篇，后因觉得它太诗化，所以常常弃之不用。( “纽 式 艺 术——现行矛盾关系揭示”1986)
刘向东（1999）：当然，在“时空的传统”，就是我们所认同的时空现状没有变化之前，“关系网”中的运动是来自四面八方又走向东西南北中的所以“纽式”是处于持久活动的、开放的关系网之中的。（《纽式》1999）
五、整一性/仪式性/神启/奥秘/截体
1、高名潞（2009.6）：这是一种神启式的真实，一种通灵和对悟。所以高更的理念把他的艺术引向了象征主义……（《意派论》P21-24）
2、中心就是功能和影响力。德里达所说的功能和福柯所说的功能是一个意思，就是那个具有控制作用的中心。事实上，在任何事件和行为发生之前，那个中心已经存在了。同理，在委拉斯贵支作画之前，这个贯穿在作品中的注视中心已经无处不在了。这个“永恒的在场”实际上就是有关真理和权利的社会习性和社会意识，尽管它以不同的名称出现，像“存在、上帝、皇帝、庶人”等。（《意派论》P129-131）
3、要把这种“妙”论放到我们刚才所说的那个多重运动的关系之中，从新的方法论基础去建立这个新的意派“妙”论，融入宗教和哲学的深度和空间畅想。（《意派论》P166）
4、“一画”针对的是心源。“一画”不是一个数字一，而是一个心象“一”，它是对空间形象的整一。它不完全是一个物理形象的东西，而是要把理、识、形“三元”整合成一个符合“心源”的概念。（《意派论》P168）
1、刘向东（1999）：面对无穷无尽的宇宙，人性的理性，科学的理性之矢是很难射中事物真正的本质之的的。……当然，感性也不等同于理性对称的负极，它超出一般的感性之外，融合于“奥秘”之中。……重要的是，我们如何将思维的触角由经验之中伸向经验之外，用开放的心去了解局部之外的没有阴影的未来。在那里，“我从哪里来？我是谁？我到哪里去？”也溶化在宇宙光中，……（《纽式》）
2、这种展示不是内容脱离形式的所谓“语言”的空谈，而是截取一个时空内的局部又无所不包的多触角的立体的信息材料。（《纽式》） 六、对象象主义的“纽式”的评论语录
捕捉临界幽灵。（1988）……诗好，主要是“现行诗”十首好，比其他时间读过的好，比“病理诗”等都好，尤其10-①②⑥几首好。要谈的是“手稿之四”：“关于纽式的含义”是我欣赏的定义，接下来的“现行”释义也符合逻辑。我认肯的是，纽式是事物表里的转折点，是各种关系的表现形式，“纽式艺术”永远处于艺术和艺术之外的各种关系的矛盾运动过程之中。“纽式”是有意味的，你实际已隐约捕捉到这个处于临界点或本身就隐藏在临界的幽灵。它好象是中国文化古老传统的另一种显现（传统文化讲两极，讲两极之关系，但还未涉及临界这块看去几乎处于思考真空的境地），但又具有西方现代思维的性质，即不把它当成虚无，而把它当成实在。我对此未及深入思考，但已感到这是一个可以徘徊于思维更可以显现为各种物态的诱发点。我希望你再深入一些，明确一些，主要是打通视觉造型的思路。我甚至感到“纽式”不是一种符号的灵巧运用，它只提供一种创作思维，表现为你把握自如创作的一种辩护。（范迪安:《范迪安给刘向东的信》1988）
（高名潞：（2009.6）“意”是空间关系的产物，是理、识、形在互动中形成的差异空间关系。这个关系总是处于运动之中，……运动离不开时间的线性形式，“意派”是空间化了的时间，是时间的凝固形式。……所以，意派是有关空间互动的美学，……而契合（approach）则是接近、临界的意思，它是空间的运动状态，但是其中有接近子“相合”的意思。……象就是这个契合的状态，……它可以承载那个非常不容易企及的，用任何“言”都不能准确比表达的“意”。也就是“立象以尽意”。（《意派论》P64-67，2009.6）
高名潞：（2009.6）而这个领悟就是对那个关系，也就是“意”的捕捉，而领悟的方法和途经就是“意派”是理论的核心。……对于“意派”理论而言抓住这个“非”（也就是理、识、形三者之间的交汇处）要比单纯的“是”更为 有效和有力。（《意派论》P161，2009.6）
“衣服穿人”。（1991）……在这一点上，又让人想到刘向东数年前的“衣服穿人”的奇想和作品的实现。自然，刘向东的命题似乎并不是这种“形式主义”或自律的“艺术本体”问题，而应该说是来自于一种对日常生活的荒谬感的发掘。但这里存在一些可比的地方：首先是一种面对日常生活物品或情景的机智和把“日常生活物品”转换成为艺术或超然的精神性载体的决定和策略；而更加直接的是，他们都发掘了极少被艺术家所注意的，却又最为普遍地存在于日常生活当中的衣服，使之成为他们各自的艺术理想观念的恰当的表达者。Wurm要表达的是一种对艺术的条件的新的可能的解释；刘向东要表达的是他对世界存在于关系或世界即关系（纽式）的命题的信奉。Wurm的作品并没有刘向东的那种荒谬：他只希望构造新的关系，而刘向东的关系的荒谬性则来自于他对人的生存状态的荒谬性的关注，他的根本意图不在于制造新关系，而在于揭示既存关系的价值和形式上的意义。关系即荒谬，人的处境是荒谬的——这表明了对一种关系或某一种信念，刘向东的批判性思维。这种联系和区别极为重要，它们透露着两位艺术家所处环境的不同，实际上所关心的问题的不同。把他们放在一起，我们可以看到，同一“表面”是如何同样有价值而内在含义又截然不同的。（侯瀚如：《ERWIN WURM 对刘向东》1991）
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