张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第四部分）

　　八、经济挚肘与自身的拓展
　　——壁画与雕塑层
　　
　　1、随着时代与社会的发展，艺术的依附对象与功能也会发生一种变化。通常，大多数艺术形式在审美风格上出现的是“陈仓暗渡”式的渐变，但对另一些依附性较强的艺术形式而言，这种变化也可能是突变式的转换。壁画与雕塑便是注定要无可选择的受制于时代转机的形式。
　　
　　壁画——如果仅仅从“壁上观”而定位的话，那么，它在山东的历史可谓久远。从我国现存地上最早的石室建筑——“孝堂山郭巨祠”到明代“岱庙天砚殿”里的《东岳大帝出巡图》，我们便足以看到在古代由于环境的不同而对壁画的制作产生的不同效果。
　　
　　如果说前者是以“忠孝礼仪”为母题的视觉图解，那么在狭小的石室中展示一种复杂的“过程”便成为一种可能。其中为了更有效地教育，运用连环图画的形式似乎更为奏效。但对庙堂而言，在类似于宫殿式的建筑中展示带有祭祀内容的远古传说，要更多的考虑到恢弘的气度与复杂的空间转换。建筑在此更多的提供了一种完整的长卷形式格制。单纯为了观瞻与宗教要求的建筑，与实用建筑在通风采光等方面的要求迥然相异，它更可能为画面的气氛提供优裕的条件。
　　
　　雕塑在此方面似乎更有意思，我们姑且不论在大汶口文化中“猪”“狗”造型的器皿是否具有雕塑的真实含义，在灵岩寺宋代罗汉中却令人意外的看到现实主义的创作成就。在几十尊等人大小的彩塑罗汉身上，凝聚着创作者理想形象与现实制作的结合。这些逼真而富于个性的非人间的宗教产物，毋庸置疑，是在一种奇特的条件下利用与调合的结果。
　　
　　建国后，在大跃进与文革期间那风起云涌的动荡中，由于壁画这一形式具有直观的感应作用，因此，它曾在山东这块朴实的土地上风行一时。至今我们依然可以在残落的墙壁间偶尔追寻到当年的痕迹。不过，从大跃进在膨胀的头脑中闪现的超级幻想，到文革期间激烈的级斗争，它给与壁画的不过是泛滥的数量、浅显的内容、狂热的表现与统一的模式而已。留给现代壁画创作的遗产更多的是作为“误区”的警戒。
　　
　　在此阶段中，雕塑似乎稍有逊色，虽然毛泽东的雕像遍布全国，随处可见，但从创作的角度而言，只能看做是一件作品在无限制的复制着，它的材料大多是花岗岩或大理石，以便在露天中与自然同在。
　　
　　对于一般雕像而言，因为需要相应的条件来做保证，因而需要便少得多了。
　　
　　表现阶级斗争史与传统教育的题材，更多地以泥塑的形式出现。军队雕塑家仇志海获得了“泥人仇”的美誉，这更多的原因在于他的作品在数量上的覆盖。
　　
　　进入八十年代经济变革之后，由于旅游业与公共环境艺术的发达，经济也为壁画与雕塑提供了物质上的转机，因而带来了质与量的巨大飞跃。
　　
　　在摆脱了政治观念的强大握力之后，雕塑进入了一个新的环境——文化的视野之中，雕塑家首先考虑的是与环境相吻合的视觉效果。伴随着工艺的现代化，壁画的独立性也相对遭到了削弱，由最初的绘画性转入更为直观的装饰效应。
　　
　　相比较而言，雕塑的环境要好一些，摈弃了古典式的理想模式，努力谋求与现代文化空间和谐共存，这对于山东雕塑界来讲，便显得尤为迫切。
　　
　　由于经济与社会新文化的催化作用，使得壁画与雕塑这两个类种不断的受到鼓舞，在经过了短暂的窘涩之后，接连不断的涌现出新的探求欲望，从而递进入新的学术层次中，在此意义上，又令人产生一种“祸兮福之依”的感觉。
　　
　　2、山东壁画的真正勃兴应当是在八十年代初期，以“山东油画壁画研究会”为主体，在完成“风土人情画展”的组织之后，又同时对壁画进行大胆的尝试，最初的成果主要是青岛动物园的壁画。其中有张一民、张宏宾合作的《孔雀姑娘》，姜宝星、朱一圭、尚奎顺合作的《百鸟之歌》等，这些运用彩绘陶板为媒介的新的创作方法与材料，在当时颇令人耳目一新。
　　
　　之后，随着各地美术家纷纷加入壁画的创作，壁画雇主对于条件的要求也越来越复杂，新壁画在绘画性方面确实得到难以掩盖的损失。因而，我们选择了介绍画家在墙壁上的绘画贡献，而不得不忽略其工艺性的一面。
　　
　　仇志海、仇世森：远古的现代回声，
　　
　　毫无疑问，龙山文化中那奇诡神妙，浑朴谲异的诸多特征，正是仇志海黑陶艺术的生存前提。
　　
　　也就是说，仇志海的雕塑首先立足于一个远古文化的框架之上，傍依于原始文化心理的契点之间。凭藉于此，仇志海通过对这种文化现象的实现，便足可以获得一个艺术的系统。
　　
　　这的确是一个奇妙的思维与艺术上的怪圈。面对文化与艺术现象之间的混淆及渗透，我们陷入了判断上的惑然。这是一种艺术抑或是文化上的成功？或者而者兼而有之呢？答案要来自于创作与思维层次上的细致剖离。
　　
　　凭心而论，在当代山东雕塑发展的脉线上，仇志海有着举足轻重的地位。他用一个人的作品，便几乎可以填充一个创作的时代。然而，同样的辉煌也会带给他同样的苍白。“泥人仇”饮誉的背后尚存着令人不愿回首的荃点。这是因为受制于政治观念的作品与现代雕塑之间似乎存在着霄壤之别。前者凭借着外在的指令产生，而后者却是在现代艺术标点上的选择。他们之间的区别便在于集体的延续与个人创造的开拓。
　　
　　然而，艺术的创造或是文化的再现，他们同样都需要付诸于某种手段去实现。那么，黑陶则首先是个概念的成立，而体现概念的技术却早已被历史的尘埃所湮灭。
　　
　　仇志海首先要通过艰苦的创作性劳动去逼真的再现龙山文化黑陶的效果。我们毋庸去远察近观他的复杂工艺，总之，“黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷”的陶“德” 仇志海是彻底达到了。
　　
　　然而，这毕竟还是一种工艺上的联结，也就是说，仅止于此去制造各种应用或观赏的器物，还只是工艺美术范畴接纳的对象。
　　
　　仇志海必须要超越这个层次，才能获得艺术上的成立。
　　
　　他首先再现了远古的文化。
　　
　　我们在仇志海的上千作品中，感受到了一个中国古代文化的浓郁氛围场。在这些大小不等、参差错落的黑陶作品中，包揽了大汶口、龙山文化的日用、祭祀器皿。商周青铜文化中的鼎、爵、簋、汉代的马及说唱俑以及敦煌的菩萨、永乐宫的壁画等诸如此类，可谓洋洋大观。这应当说是仇志海黑陶艺术的第一个层面：把中国古代富有代表性的艺术品用黑陶这一特别形式复制再现出来，铺设出“黑陶”这一艺术与中国文化的衔接点。当然，这还是在集体意识场中对历史积淀文化心理的个性选择。
　　
　　另一个层面上，在《大肚佛》、《光佛》、《换马图》、《牛头》等等作品中，已显示出他在黑陶文化中的艺术创作端倪。在《华夏五子行》中，他把手持“塵尾”的老子，欲展“逍遥游”的庄子，启蒙心智的孔子，笃行“王道乐土”的孟子与机算兵法的孙子展示在同一空间之中，联结他的是“道”——这一中国古代文化哲学的核心。在《陶魂》中，我们可以看到出属于仇志海的艺术空间。在一个图形世界里布置着原始人的生存痕迹，一只不知名的混沌生命背负着陶魂的象征物——高足陶杯，这几乎是可以使我们看作是仇志海在阅尽黑陶之后的一种继承式理解与表现。
　　
　　对于仇志海黑陶艺术层面似还可以作如是观：仇志海的文化再现与艺术创作并不是那么截然对立与分开的。它的之间有着混合思维的体现。也就是他的许多构思是通过黑陶的矫饰而变得迷朦。而在文化的再现中亦渗进许多个人的主观因素。
　　
　　这便达到了远古文化的回声，从陶的制做工艺到表现的对象——但毕竟还只是回声而已。
　　
　　第三个层面的剖离变得异常清晰起来，仇志海的儿子仇世森在黑陶雕塑中有着许多与其父亲有着相悖的背景与思维，这位毕业于山东艺术学院的作者，对于“现代”这一涵义自然会有着与仇志海相去甚远的理解与实践。
　　
　　但这绝不仅仅是个人意识上的区别，而是文化背景的衬托与文化心理所产生的一种注定的差异。
　　
　　我们首先把仇世森从黑陶中分离出来。
　　
　　现代雕塑极其注重对空间意识的体现，也就是说，在实地的形式与虚无的空间中应当谋求一种纯粹的“存在”。仇世森在《空间系列》中，用金属板构成空间转换，以羊为媒介做出的《空灵》，利用缭绕的圆形建立形体，其中是可透露的空间。他的《物……》则用两个打开的豆荚，里面三粒艳色的红豆呈现出下落与附着的状态，这其实是一种暗示性的“存在空间”。
　　
　　毫无疑问，这些作品在观念上与仇志海来的文化思想有着“规定”的矛盾。现代雕塑的明快转换与单向效应同黑陶本身浑朴滞重颇不协调，但是当仇世森把他的设想同黑陶工艺相融汇时——（这当然需要有个相当的消化与体验阶段）则呈现出一种奇特的状态，雕塑形式与文化形式之间取得谐和，从而出现了这样一批现代黑陶作品。
　　
　　在《气势》中，仇世森把一个夸张的头像和黑陶本身的“颜色质量”相结构，造成逼人的气息，这是一种奇诡与荒诞的结合。在《渔歌》中，他极夸张那种谐谑的成分：一位渔姑手握捕获的大鱼，投入到酣畅的渔歌境界中。而在《父子情》中，仇世森则把荒诞的戏谑作了进一步的夸张。一位父亲把儿子倒置顶在头上，这是一个饶有深意的文化幽默。在《相马图》浮雕中，他把马的结构做了空间的分解以强调马的灵幻感，与人物的稳定形成一种戏剧般的比照。
　　
　　应当说是仇世森真正地在黑陶中注入了现代意识、形式感及空间感。他赋予黑陶于现代艺术的活力，这无疑是面向未来空间创造的一种契机。
　　
　　但是，离开仇志海在其中孜孜探求而专著的文化投入，是不可能搭上递进的契机的。
　　
　　仇志海带来了远古文化的再现，而仇世森则促进了黑陶的现代回声。无论从何种关系来看，仇志海斧子艺术是一个有趣而发人深思的课题。
　　
　　仇氏黑陶的成就和荣誉应在此文中明确写明。

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