张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第四部分）(2)

　　刘玉安：限制与超越
　　
　　由于壁画本身那种众所周知的原因，它使得艺术家在这个空间中施展的才华受到意想不到的钳制。刘玉安在接受了《现代人追求知识如同远古人追求光明一样》壁画稿的设计工作时，所考虑的问题要远远超出艺术的范畴。除了观众的视觉、视点、视线及建筑本身特征对于画面的影响，还有更恼人的问题：面对社会大众接受眼光的曲折多变，如何使自己作品中的审美主线保持贯通。
　　
　　然而，刘玉安还是在这些羁绊和制约中完好的走了出来。这当然得益与中国艺术家特有的智慧。他在各种条件的适应中仍保留了自己的图式并有新的发展，那就是在以往的滞重中又增加了进一份灵幻的色彩。顾恺之作品的影响显然投射在他的图式形成的过程中。然而，顾的造型、衣纹样式之于刘玉安的影响也绝不是一种简单的嫁接，他是在形式、语言利用中完成新的视觉组合。
　　
　　自从在山东艺术学院第一届壁画专业毕业之后，刘玉安一直非常理性而冷峻的注视着，或回避着画坛的喧闹。这是一个真正艺术家所应有的立场。而他审视的范围似乎太广了，以至于我们可以在他的作品中，感受到视觉图式的特征，东方的色彩与字象、图腾符号，民俗文化，佛教密宗的生命场……
　　
　　他那幅一直未有机会上墙的壁画稿《祭祀伏羲氏》是他的毕业作品，可以觉察出：刘玉安显然明白视觉的图式与动幻的影视艺术争夺视觉转换氛围的愚蠢性。他曾操作过摄像之道。这使他更多的注目于画面本身的视觉触摸感，并引为形式的“内容”去诉诸接受者。他在匍匐的祭拜者身上，试验了用折纸产生的“皱形”效应，这种类乎蛙形的处理更增加了一份冷峻的神秘感，无意接受于龟行纹络与图腾意味的暗示。或许由于他过于注重视觉形式间的对应关系，我们不能不遗憾地看到那种内在神秘场引力有所削弱，但并不等于说取消了图式的感召力。招展的幡被风吹动，依然现出翻写的汉字，这给观众又提供了一个重心进入宗教场的视角。这当然是在摆脱语义内容的传达后，所增加的一份超脱的距离感。
　　
　　刘玉安曾在黄河上游的甘陕豫晋一带滞留过一段时间，使他对于华夏图腾的踪迹有一种本能的理解。在河南浚县，对“民间原始艺术”的深深体察也曾使他激动不已。然而，他却能很快地摆脱这些地域性文化符号的诅咒，摈弃理性的范式，剖离形式与文化心理负载的指向，从而达到自身的完整。
　　
　　简单地把艺术表现手法封闭在某种模式中带来的副作用是不言而喻的，特别是对那些涉猎甚广的艺术家。我们只有对其相关领域一并进行探讨，才有可能较为完整地认识他们。刘玉安毫无疑问正是这种情况，他的那些精美的陶盘也就当然成为我们捕捉的对象。
　　
　　陶瓷作为最古老的手工艺产物之一，被现代艺术家门赋予了新的灵性。如果是毕加索在陶艺中倾注的是一种外露的野性欲望，那么马蒂斯的剪纸艺术则用精美绝伦的形式隐喻着对“性”的艺术赞颂。对于刘玉安而言，显然更趋向后者。刘玉安不仅用他的聪明与智慧，更把自己感性的“情”、“性”、“欲”外化于视觉形式。他把这些有机因素投入到混沌的炉火之中，于冥冥中建立起诉诸灵魂的联系。如果禅宗中用意识的灵光去照射世界，这样的艺术自然构成一种高贵感，这里没有那种镂金错银的华贵耀目，而是来自内在灵性与外化的形式：包括精美的图式与粗陋的陶底。
　　
　　如果艺术家的人格可以分为生理的、艺术的、社会的三层次。那么可以将刘玉安是在用欲望燃烧艺术，从而超越社会集体性的限制。
　　
　　壁画大的空间给刘玉安带来的是束缚，而陶盘小的天地却给他自由，这的确是一种非艺术的矛盾。
　　
　　张一民：空间的转换
　　
　　作为山东壁画运动的推进者，张一民不仅是组织者和领导者，而且是具体创作的参与，把山东壁画推进到在全国崭露头角的地位的重要人物。
　　
　　一九七九年，张一民便从乃师张仃绘制了著名的北京空港侯机厅重彩壁画《哪咤闹海》，这算是他在壁画领域中初次涉足，并得以领略现代壁画的形式与技巧。之后，在瓷板壁画《飞天》中，他则开始利用传统图案化法则去谋求现代形式空间的取得。瓷板拼贴的方法要求他在形体与结构之间更多的注重于衣饰与形象的简练、整体。
　　
　　为山东体育馆作的壁画《繁星似锦》则要首先服从于体育运动与直观的观赏效果。这就要求构布人物动势的大的空间效果与人物形象之间的协从。对于张一民来讲，这无疑又是一种崭新的要求。
　　
　　他依然按照动静转换来缔造空间的原则，他把中心的任务处理成静态的伸张，左右的人物则是相对激烈的动作以延伸着视觉空间，在蓝色的天空中以飞翔般的态势伸展开去。背景的蓝色底衬照月白色人形灿然对照，形成浑如一体的效果。
　　
　　舜耕山庄壁画是张一民80年代创作的高峰，作为一个置身其中便可以留恋遥远往古的特殊环境，张一民取材于《舜耕历山》这一远古的传说来作为创作的媒体。
　　
　　相比较而言，这件作品之于张一民而言，是举足轻重的。它不仅在于环境对于作品的要求相对宽松，另外，于遥远的时空定位为那种瑰丽的视觉展开提供了极大的自由，这对于张一民来说，无疑更具有诱惑性。
　　
　　《舜耕历山》的形式与环境要求如此珠联璧合，它使这座别墅式的豪华宾馆放出了高度文化的光辉，珍珠般的色调，朦胧的灯光，借助于这些手段展示出超越时空的叙事性。这朦胧而富于梦幻般意味的总体情调，使观者情不自禁的进入遥远而悠长的历史空间。
　　
　　对于“舜生双瞳”传说的认同，张一民在一只美丽的凤凰展翼中，超现实的幻化出舜的面具，大梦初醒的男女人体升腾出叠影般的婴儿形象。舜驾驭着大象，周围则是铺设的带有象征意味的芭蕉，几十只小鸟上下盘绕烘托的氛围……。
　　
　　对于这种空间感受的转换，使得张一民在后来一的系列作品中，描绘了中国民族女性的形象。他把这种意识发挥到了一个极致，我们甚至有理由说，张一民寻找到了在绘画与工艺间求得平衡的感觉载体。
　　
　　张宏宾：骚动与羁绊
　　
　　庞熏琹的现代幻想跌落在民间装饰文化的符号之间，张仃则试图把毕加索安放在城隍庙的匠人手艺之中。他们的现代西方与古代中国的巧妙糅合，成就了整整一代中国艺术家。
　　
　　面对乃师的成功，张宏宾无疑是极其响往的，在一九六五年中央工艺美院毕业之际，他以一个青年的热血搅拌着艺术家的赤诚，只身一人来到山东潍坊年画所在地，在文革中浸淫于此达十年之久。这使他对于民间艺术有了一个更为深沉的理解：历史流变的完美图式并不能保证现代的成功。加上他自身不断张驰的割个性欲望，也难以容忍无端的陷落在民间集体文化的海洋之中。
　　
　　由此也可以使我们理解这样的事实：张宏宾在壁画的民族风情和历史图象的追溯中，有足够的能力在这一广阔的空间中富于个性的展现。在《踏歌行》中，张宏宾把民间艺术的图案、色彩、民俗行为进行了超时空地集合展示。平面中附加繁丽的装饰，创造出一派歌舞升平的气象，所不同的是，这绝不是一般意义的民间艺术符号的再现与浓烈色彩的转嫁。张宏宾本人的艺术素养和工艺修养在其中起到一个缓冲和雅化的作用。在另一幅《乐舞戏》中，他更加老练的布置人物的动静转换。喧闹的色彩与冷静的图式比照，盘绕的花纹与图样融合交错。这两幅壁画在空间的制约、大众接受层次及其自身的图式建立上，均达到了一定的谐和。
　　
　　然而，张宏宾毕竟不是一位矫饰型艺术家，他的心理层次也绝不仅仅满足于唯美的装点。这一切我们可以在他八十年代的作品中足见端倪。《丙辰清明》、《受难基督》、《吼叫》与《冲撞的牛马》等作品，用张宏宾的话讲，就是“把苦难揭示给人看，十分严肃认真的呐喊一声”。
　　
　　这使他真诚地揭示了文革十年会历史的灾变情节，并倾吐出沉郁的情结。
　　
　　由于艺术家自身的独创性格，张宏宾在冥冥中不停地寻找着自己心灵泊靠的港湾。在这个过程中他发现了一个如此残酷的蔽障：古典大师神圣不可逾越的阻挡，西方现代画家潇洒而诡异的距离，水墨画“理式格法”的束缚，地域性美术湮灭个性的魔潭……。
　　
　　张宏宾得到去大洋彼岸担任客座教师的机会，滞留美国教学、展览一年之久。在异国他乡，使他首次摆脱了国画“纯度”的恩怨之争，以另一国度的审美要求，来调整自己的图式。他把中国汉代的理式图象格式、唐宋金碧山水的斑斓色彩、元代壁画线性装饰组织，编织起一个又一个美妙的世界，在这些美丽而单纯的图象中，实践张宏宾的“宁静、欢乐的企望和唤起热的仁爱之心”的悯人初衷。
　　
　　然而，在张宏宾的整体性格中，应当说冲突大于平静，这也使我们能够明白他的画风几年中骤然变换多次。这种冲突表现在他在严肃而认真地呐喊与社会情境规定之间的荒谬感；在斑斓的妙境制造之余又觉察到还缺少许多东西；在他的作品在美国赢得成功之际，难免又产生一种孤独的失落感……。
　　
　　这是一个真正艺术家深刻的矛盾心境，在各种各样的挤迫中，在冲突与羁绊中，在遏制与骚动中，在喧闹与落寂中，显示出中国艺术家特有的矛盾：“城隍庙”与“毕加索”之间——也即在现代艺术与中国民间艺术在深层意义上的那种不可调和的矛盾。
　　
　　毋庸讳言，张宏宾在成功之际也失去了许多东西。但如果从文化碰撞和交融的角度来看，这种牺牲不仅是个人的，而是历史的机缘与要求。
　　
　　王志国：材料与形式
　　
　　王志国对于雕塑的理解显然更多地得自于他对工艺美术的涉入。
　　
　　因此，使得他对材料的选择变得尤为敏感。
　　
　　在中国古代艺术家眼中，“漏”“透”“瘦”“皱”的石头纹理更多的来自于“自然”这只魔手的操纵，并由此使它具有一种本来的精神价值。更多的文人从中看到了自然天道的痕迹与伦理人格涵养的附着。因此，王志国在自觉选择崂山海底绿石作为他雕刻的对象时，便已经不自觉的反射出中国传统审美的文化迫力。
　　
　　他曾记录下其创作心理的感受与变化：
　　
　　“……大海的波涛就像淘金者涌向海岸，留下晶莹圆润的卵石，筛走了浑浊的泥沙；大海的波涛又像雕塑师无时无刻在不断的创造有机生命想台的诞生。我赞叹大海，赞叹它的鬼斧神工，赞叹它无休止的创造力……。
　　
　　在他小憩的时候，我取出在他床下沉睡万年的“海底绿石”，用我的石斧把它在睡梦中敲醒，实现了它真正的梦。”
　　
　　这种感受的心志是我们理解王志国雕塑存在的前提。
　　
　　这是一种历史心理规定和自然的慷慨馈赠。
　　
　　崂山绿石具有它特有的存在特征，在它那黝暗而深入的质地上，反射出视觉的体会内容；在润泽而坚硬的光彩中，比照着天然的艺术性格。可以说，这种石头本身便已经完全具备了观赏与把玩的条件。
　　
　　在王志国所选择的矿物耀斑中，我们可以感受到他对自然本来状态的尊重与利用。这也无疑具有一种心理观赏的补偿作用。然而，它同时有显示出一个如此的悖论：现代雕塑的单向视觉感应与空间穿透感在崂山绿石那太过完美的材料性上的深刻矛盾，它反映的是一种内容的进入要求与形式上的拒纳存在。
　　
　　在我们看来，现代艺术的雕刻形式要求更多地依赖于视觉感召下的心理起伏，它是非体验性的形式。对于材料本身的天然纹络感，仅是一种要求而已。
　　
　　在王志国的作品《星体二号》、《源》、《女胸像》等作品中，正反映出如此的矛盾。《星体二号》对于如同繁星般矿物晶体的利用。《源》、《女胸像》在胸乳部的环行矿物带的过多注目，使他失落在一种外在形式的抽象与内在具体的形象之中。
　　
　　相比较而言，《天外之物》、《鸟的形式》等作品对于材料的利用要自然得多。略带星点的色彩成为后者的空间抽象铺陈。而《天外之物》的象征性由于有了一抹浅色的线带，而显示出一种符号的规律作用。
　　
　　与邢成林面对的课题相似：出于对原始材料的利用，使其现代感建立在一个可以依傍的悠长历史空间之中，但同样由于是新成的利用，由于把心理的端点插入了材料色彩的变化之中，因而，显示出一种空间的误会和形式的窘迫。
　　
　　是利用材料的质地去选择形式，还是在形式的要求下去利用材料，这是一个工艺与雕刻之间的分野线。
　　
　　王志国无疑正面临着形式的选择与材料的超越。

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