张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第四部分）(3)

　　邢成林：原始现代民族
　　
　　其实，在邢成林雕刻中反映出来的原始意识，更多的是在于他对材料的本来面保持了大自然赋予的痕迹不被破坏掉，并由此反射出作者的审美意识。
　　
　　但邢成林的雕刻同时又具有强烈的现代感。也就是说，他是以现代人的眼光与审美观念去创造性地发现与赋予雕刻材料以强烈的主观意识。这就使得他的作品能使原始的材料折映出一种现代感。
　　
　　然而，所有这一切都来源于邢成林的如此意念：他是背靠在民族意识的基点上去做原始与现代的“参通”工作。邢成林对乃师钱韶武赠他罗丹的一句话曾深信不疑：“当把一件雕塑从山上翻滚下来而不至于跌坏时，那么无疑这是一件成功的作品。”这句话如果我们不究其语义上的偏激之处，便可以发现这样一个审美观念：雕塑应当是形象与材料相混融的，作者的意识应当潜伏在材料之中，而不至于出现繁缛的装点与琐碎的琢磨。于是，中国汉代霍去病前的雕刻及汉唐佣人等等，均成为邢成林参悟的契机与理想的重要来源。
　　
　　纪实性的纪念雕刻亦是邢成林创作的一个侧面。在那组烈士群雕中，邢成林便已十分注重在写实的体格中灌注进行许多理想化意识。他把一组处于动势中的人物尽可能的做出整体关联处理，从而呈现出一种磅礴之势。
　　
　　然而，如果说邢成林在写实雕刻中体现的审美理想还处于一种萌动阶段的话，那么在他的《冲浪》作品中，则以能较为完整地展现他对原始、现代与民族三个审美阶段契点的利用过程。
　　
　　《冲浪》表现的是一位冲浪的运动员。这个如同在石头中挖出富于动势的形象，恰如在一块混沌的石头中给观者开启了生命之眼，它同时使我们联想到了一位非洲木雕师在回答如何进行创作的话：
　　
　　我并没有什么创意，木头里面本来就有一个形象，我的任务不过是把它从中挖出来。
　　
　　正是富于类似的体验性心态，方使得邢成林得以在石头的本来纹理与雕刻工艺之间形成一种新的观念。他所做的工作便是在石头本来的自然特征用刀法去联系了一下形象而已。
　　
　　在《黑鲷》中，邢成林则更加注重发挥材料的价值及其表现力。他在石头自身的选择上大做文章。如何用石头去连结鱼的形象也成为他创作的首要问题。这个制作阶段其实已是他创作过程的第一步。那么，在实际制作上便可以寻找浑融的动势感从而可以忽略乃至淡化对细节的注目。而这里的“细节”便是由石头的“原始”赋予而得以成立。因此，邢成林只是在黑鯛的尾鳍之间做了些符号性的雕刻，从而在对“原始”的保持中完成了现代感创作，在构想中从审美上契合了民族特性。
　　
　　然而，邢成林在近乎完善的利用原始材料起契合民族，反射现代的同时，亦留下了，或者说提出了许多有待深究的学术课题。诸如空间意识，通过雕塑材料本身的纹理变化的确可以延续想象的空间，然而，这毕竟是绘画解决的问题。《冲浪》与《黑鲷》如何在置于一个立体的空间中而不悖于观赏。现代雕刻更多的强调作品与空间的对立或者说进入关系，那么仅以材料自身的自然性为审美依附显然是单薄的……
　　
　　当然用这些问题来追究邢成林无疑是苛刻的，因为整个中国雕刻界似乎都在民族、现代、原始的三角地带中徘徊着。而邢成林的意义在于使我们看到了问题症结的具体存在。
　　
　　新时期的雕塑在很大程度上也依赖于观念的转换与环境的改变。早期的雕塑家们更多的接受了苏联的现实主义创作方法。因而，经过文革时期近乎于集体思维创作模式的压制，雕刻家们首先感受到的是一种思想的转变，以及对雕塑家本身的语言如空间等一系列问题的审察。
　　
　　而一部分雕塑家的转变，来自于对中国古代雕塑造制过程中的体会与经验。当张昆仑、李振才、池清泉在经历艰苦的修复孔子雕像工作中，对于中国古代圣人偶像的崇拜样式、塑造观念有了一个深入的体察，这无疑是对他们之后各自的雕塑会起到一种作用。
　　
　　当李振才继续在写实创作中增添现代意味的时候，张昆仑便开始了对现代雕塑的心追手摹。矗立在滨州黄河大桥的唐赛儿雕像，在我们看来与其说是古代农民起义的形象，到不如说更接近于苏联卫国战争的纪念碑式雕塑，不过这并不重要，关键的问题在于，他的观念转换进入使他进入一种新的空间中。这虽然不乏勉强的痕迹。
　　
　　不过当张昆仑进入异国他乡后所创作的一系列抽象雕塑，可以看出他对中国古代文化的留恋忘返，在这些近乎于混沌的造型与材料的伸张及偶尔的变化中，隐藏着作者特有的视觉触感。
　　
　　九、舶来利用与传统挖掘
　　——版画层
　　
　　1、山东的版画更多地来自于两个明确的线索：一为山东年画本身的木版特色及印刷的复制性。另一方面则由于来自于革命的传统，即以宣传为目的的解放区木刻。之后则在接受西方的版画技艺中反射出一种新的传统。
　　
　　解放区的木刻传统进入新的时代，更多地扮演一个如是的角色：即由于制版的便利及传播的广泛性，因而更多地成为政治观念的承袭工具和对于生活场面的情致表现。它由此而在大的文化气候中成为不自觉的文化现象，从而无可挽回地削弱了其艺术存在的独立意义。
　　
　　这里也不能一概而论之，木刻由于本身在处理上的独特意味，往往会被大多数版画家所接受。因而也产生出一些富于个性的画家。诸如刘晓刚用木刻的粗糙直接去表现革命战争故事，秦胜洲与郑向农则在特定的时代中以作品的覆盖性达到了其各自的深入。
　　
　　然而，仅仅把版画理解成木刻，毕竟太过窄狭。虽然我们几乎无可否认如此的事实，中国历史上大量的模板画遗存说明可它的作用首先因其复制性而承担了传播的效用，而木刻的特殊效果则退居于附庸的层次，从而不能递进到一个真正独立艺术语言自身的探索。
　　
　　相比较而言，山东的版画从事者更多地需要从版画的多向空间中去进行积极的探求，诸者袁晖较早地从事于石板画的探索。之后丛如日的丝网版及张白波的拓彩版。从另一个角度而言，周东申之于版画则是从泊来利用为第一要求的。
　　
　　2、张白波：纯净与空化
　　
　　版画对于张白波来说，并不是历经艺途之后的理性选择，也非先天冥化的本能走向。而是令我们今天难以置信的：因为材料低廉和接受教育途径的缘由。在一九六二年国家经济困窘之际，对于一个高中毕业生而言，这的确是一种坚毅而令人心酸的选择。
　　
　　在如此背景之下，版画对于张白波，恰好解脱了以上两种窘境。由于制版印刷的便利，从解放战争到文革运动中，版画都占据着最为有利的传播地形。时势的大量需求也使张白波无暇按部就班地去学习，使他一步入这个领域就进入了创作状态。反过来，他又以创作的需求而不断地吸取与补充所需要的东西。文革时期频繁政治运动下的宣传需要，使张白波幸运地被庇护在一个又一个的学习班中，这使他在技巧的进步与刀法的锻炼中得享独有的乐趣。
　　
　　七十年代末与八十年代初的时代交汇点也成为张白波艺术命运的一个重要捩点，这当然是由于不断涌入的现代艺术思潮、视觉词汇与工具材料对张白波的震动。随着其黑白版画在各种大展中的出入风流，使他意识到表达意识的危机感。同时促使他把艺术思考付诸于独特实践之中。
　　
　　对于民族文化和现代视觉语言发展的敏感，使张白波意识到利用现代科技的遥远性。他自然地联系到平日留神汉画像石而残存在脑中的印象。然而，这个古老的选型类种本身所具有的独立的、不可利用的完整性又堵塞了对于其表象的利用。然而，版画本身具有的技巧灵性与机理的生命感要求，使张白波本能地联系到从技艺、程序上对于画像石技法的利用可能。殊不知，这种“发现”，不仅意味着张白波有可能完整地成全自己，而且还提供给“版画”这个艺术类种一种新的体悟形式。
　　
　　用石膏的可塑与易刻等功能制出胚版，然后刻出预想的图式，再敷上宣纸进行分色槌拓，并用过渡色调加以微妙地谐调与渲染。
　　
　　在《新月》、《戴月归》等系列作品中，张白波初步展示出利用新语言表达的特殊心理感受。带有浮雕特征的“线性形象”，起伏在白色的船体与蓝色的鱼形之间。在船体处理上注重了线面间的形式因素对比。他的鱼形也介乎于民间文化符号与真实的游弋动作之间，是一种冷静的理性范式。
　　
　　在另一套《风》、《花》、《雪》、《月》作品中，张白波利用佛像历经沧桑的沉寂作铺陈，点缀上飘扬的树叶，规定出不同的气象季节与心理情境。这里，佛的湮灭经过历史的装置与馈赠而复苏了不同层次的活力。当然，这些作品还游离于“入世”与“出世”之间，处在“执着”的逻辑联系层次，尚未到达那种深层的空化。
　　
　　大海渔家生活对于张白波而言，更多地在题材的拓展上显示优势。当他企图进入空化的境地层次时，则必须通过纯净的表述方式予以传达。由是，这些期望在他的《岩之雪》、《岩之夜》、《岩之夕》中得到了深层的反射。岩石本身以沉寂诉说着一种哲学。随着时间特征的转换，显示出不同的表情特征。这还缘于微凸的岩石给予我们视觉的提醒与诉说。如同灌顶的醍醐一般，到达了豁然的空化之境。
　　
　　或许由于张白波不能回避画坛动向的纷扰，使他本来可以更富有容量的空化颇受侵蚀，因而在其画面上呈现出一种不平衡的征兆。这无疑使他时常在题材选择与视觉转化之间徘徊。对于细节的过分琢磨带来唯美倾向也会使可能凝聚的力量时有削弱。
　　
　　毕竟，张白波独有的版画完整系统——无论从思想还是形式，给我们带来的视觉触摸与心理起伏有机地联系在一起。这就使他具备了一种天然的“存在”风采。
　　
　　丛如日：视幻空间
　　
　　我们把丛如日的作品用“视觉空间”作为一个简单框架来表述时，可以看出他利用了视觉美术的许多语言。然而，这无论如何只是一种连接关系而已，并不能从任何一个层面去做附和类比。但我们在这种连接的同时还包涵着一个如此的隐喻：丛如日的版画是接受现代观念感应之后附诸于实践——这当然是指其具备有代表性的那一部分作品。
　　
　　然而，这种颇富于现代意识的致幻手段却首先来源于丛如日对渔家生活的钟情与体验。这是一种饶有意味的关系。丛如日有相当一部分木刻作品是渔家生活为主去进行表现的。由是，丝网版画这种偶然的选择还同时意味着是一种观念表达上的必然指向。
　　
　　从表现形式的角度而言，利用透明、整洁而富于视觉刺激的丝绸印染色彩与丝网制版，的确可以体现一种单向而强烈的视觉感应。事实上，丛如日也不是在这种工具中最大限度地发挥出了自己的才情。他的作品就特征而言我们似乎可以以三种类型中见出：
　　
　　一种是以现实生活的人物场景为表现对象。事实上这些作品是否以“渔家”、“农家”命名已不是首要问题，关键在于丛如日只是将这些题材作为其观念意识的载体去对待的。这使得他的《山果》《、渔家》等作品更具有形式感的力量。作者通过不规则的色块形状，铺陈出不同的人物动态。这些带有剪影特征的场景由于色彩版块之间的交错而不断形成新的色彩，因而在单向的形体中又呈现出丰富的“错杂内容”。它因而有别于一般剪纸而具有抽象的重叠空间。这是由二维叠现出来的视觉空间。
　　
　　《你来我往》则以简单的生活场景，反射出都市生活紧张而喧哗的节奏感。利用色彩的重叠寻找那种错乱而嘈杂的感觉似乎更为适合。它能自觉而自然地融汇于其迷乱的情调之中，同时还暗示出都市中特有的色彩感应与灯火效果。
　　
　　另一类作品则反映出丛如日的唯美情调。然而这种“唯美”更多地是形式上带来的视觉感应。也就是说它更多地以视点来知觉。在以静物为主题去进行创作的一部分作品中，他或在桌上随意摆布些红果与樱桃，如同火焰般的枝叶、背衬的桌布与窗口的反光毋庸分辨或冷或暖的分明色相，响亮的色度与浓郁的纯度共同比照出现代生活的环境与情调。在《一隅》中，丛如日则用现代钢丝网做出规则的铺陈和严密的意识封锁。但挣扎着探出羁绊的绿叶，正是在形式的规矩与不规则中显示出生命的探求。
　　
　　第三类则是标志着丛如日现代抽象观念进入视觉空间的作品。这指他以宇宙太空为表现对象而命名的《天方地圆》组画。这些作品也恰好验证出他对于单向空间的逆反中掺杂着迷惘的心态。虽然这些作品早于第一种类型。但严格地讲，这些带有“执着”痕迹，看起来并不是那么自然的作品自有其独立价值。这里画面上通过规则的图形标志着理性空间的建立，里面有许多可以指向的观念表示。而在非理性下布洒的色彩痕迹，又使整个画面构成复杂的矛盾情节。由此而成为在理性意识与感觉情绪之间谋求平衡的东西。
　　
　　由此使丛如日陷入一种新的矛盾之中：纯净的表述语言带来了意识上的单薄。而复杂的意向带来的则是语言的杂芜。

南方评论

主页 > 南方评论 >

张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第四部分）(3)

相关阅读

频道精选

热点资讯

南方论坛