有学者鞭辟入里地指出，童庆炳“由于真正把握了文学独特的审美规律，因此，当他面对某种古代文学观念、范畴时，才能广采博取，以现代概念予以阐释。共同或相近的文学审美规律构成了中西、古今文学理论之深层相通性，而对这种审美规律的深刻理解就成为童先生这种比较研究方法所以可行、有效的前提”[21]。童庆炳的古代文论研究彰显出了扶微继绝之心，体现了当代学人对自身文化血脉及其蕴含的根源性智慧的真诚体认，以及孜孜于现代学术创造的一种可贵的文化自觉；其中，浸透着令人敬佩的治学精神和独到的生命体验，涵泳着现代学者对于未来学术走向的某些卓越性预见！
20世纪90年代以降，我国继续坚持解放思想、改革开放，随着市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，社会政治和文化都发生了激变，拜物主义、拜金主义成为时髦，价值世界更多的关注平面的、感官的快适。在这种情形下，学界掀起了一场有关文学滑坡、重振“人文精神”的讨论。90年代中后期，人文关怀的感性吁求逐渐形成了“文化转向”。国内一批中青年学者极力倡导文化批评或“文化研究”，即以后现代理论为指导的跨学科文化研究，它涉及电视、电影、出版业、新闻传播业、互联网、政治经济学、哲学、历史、文学、心理学、人类学、社会学、美学等。可是，随之出现了一个后现代语境中的审美悖论：一方面，社会的审美心理机制大为萎缩，高品位的审美活动被“祛魅化”和边缘化；另一方面，以追求审美化和欲望审美化为旨趣的大众文化已经形成泛化的审美或审美的泛化。童庆炳等一批学者洞察到了“文化研究”中出现的症结，并积极探索着解决这些问题的方案。
童庆炳指出，文化是一个完整的系统，有物质文化，有制度文化，有精神文化，当三种文化形态发展不平衡的时候，社会精神文化道德失范的问题就产生了；现代工业文明和市场经济的发展，需要深度的精神文化的引导，以制约经济发展给我们带来的某些负面的影响。如果经济的发展、市场的繁荣让人们感到机器的压迫、环境的污染、文物的破坏、信仰的失落、欲望无穷地膨胀的话，那么这种经济和市场的发展对人们生活的意义就有了很大的局限性。童庆炳认为，作为知识分子展示自己政治、经济参与热情，积极应对现实问题的一种方式，“文化研究”是有价值的；但是，随着研究对象日益偏离文学文本，成为一种无诗意或反诗意的社会学批评，这种“文化研究”不过是“文化社会学”研究，而非文学理论研究。更重要的是，“在文化研究向所谓的‘日常生活审美化’蜕变之后，这种批评不但不是去制约消费主义，反而是为消费主义推波助澜……这样发展下去，文化研究必然就不仅要跟文学、艺术和文学艺术理论脱钩，而且成为新的资产阶级制造舆论的工具，成为新的资产阶级的附庸。”[22]因此，童庆炳对“文化研究”又持极其审慎的保留态度。
新时期以来，经过无数学者的辛勤耕耘，中国的文学理论研究已然建立起了一个文学理念和学术传统，那就是对于文学审美特性的修复、开掘与呵护。在童庆炳看来，“我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的。”[23]文化研究力求消解文艺的审美属性，一味俯就人的感官、欲望，无疑助长了当今社会人的物欲化倾向；把文化研究看作是文艺学的“当代形态”，不仅是一种认知错觉和思想误导，而且也有悖于文艺学的品格，审美永远是文艺之所以为文艺的一种不可或缺的品格。因此，他提出了“文化诗学”的理论构想。[24]自1998年始，童庆炳陆续发表了《文化诗学是可能的》、《文化诗学的学术空间》、《文化诗学刍议》、《植根于现实土壤的“文化诗学”》等系列论文，“文化诗学”的理论渐趋成熟。
童庆炳的“文化诗学”有两大旨趣：其一，“文化诗学”具有一种“审美性品格”，是审美的文学理论，它在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。它的对象不是大众文化产品，不是“日常生活的审美化”，而是文学艺术作品。在诗情画意的背后，是对人性的完整性的渴望和对人的深层意义的追问。在童庆炳看来，审美是文学的家园，也是人类最后的家园。他反复强调，“文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就值不得进行历史文化的批评了。”[25]让“文化诗学”具有一种“审美性品格”，是一次合情合理的选择；守住这条底线，“既意味着对人类家园的守望，也意味着从事‘文化诗学’研究的学人能够不断地获得一种激情与冲动，在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。这样，在文学理论获得了自身的立足点之后，文学理论的研究主体也能够获得自身的立足点”[26]。其二，“文化诗学”主张双向拓展，既向微观的文本细读拓展，又向宏观的文化视阈拓展。“文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。”[27]童庆炳还指出，“文化诗学”有着审美、文化和文本三个维度，其中，审美的批评维度尤为重要；因为，文学作品其生命的魅力，就在于“诗情画意”这一审美特征。这不仅针对“走火入魔”的“反诗意”的“文化研究”而发，也是传承了新时期以来中国文学理论研究和成果积累的必然结果。显然，童庆炳的“文化诗学”有别于游离于大众审美文化与社会政治话语之间的新历史主义文化诗学，这种差异不仅来自语言的表述和研究的对象，而且来自审美的观念与理论的追求。童庆炳的“文化诗学”是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种文学批评范式，有学者将它命名为“新审美主义的文化诗学”[28]，可谓一语中的。
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