牛宏宝：时间意识与中国传统审美方式(5)

　　其三，最重要的对时间的敏感模塑传统中国审美方式的，是对人与作为时间本体的“道”的融合的追求。在传统中国，自然并不是物理客体，它意味着是其所是的生成。因此，人与“道”或自然的合一，意味着人与时间本体的合一。或许这一方面是传统中国审美最形而上的维度和最高的境界。此一向度肇端于老庄，到两晋玄学之后，才较清晰地转变为审美诉求。它成就了终极关怀的体验，并成为审美的最高境界。刘勰称此转换为“庄老告退，山水方滋”。从此以后，人与自然的合一和体认成了中国传统审美克服时间恐惧的最重要的方式。老庄的思想成为了获得终极关怀的信仰和传统中国审美与抒情诗的核心。

　　其四，因为“道”作为时间的创生性力量生成了所有的事物，所有的事物因而也就是“道”的显象和外显符号，因此，对中国传统审美来说，写作、绘画和吟诗的过程就类似于“道”的创生过程。这在《易经》和《文心雕龙·原道》中得到了最深刻的体现。刘勰把这样的过程描述为“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。(《文心雕龙·体性》)在这个生成或外显的过程中，作者、诗人和画家并不是与自然对立，而是融入本体时间的创生的过程之中。

　　对于中国传统审美来说，作者创作的过程是一个时间过程，它与“道”的显现过程是一样的，同时也是他/她的生命的展开过程，在此，作者的位置是时间性的变化的生成。正是这一维度，使中国传统审美的表征活动不是焦点的透视主义的，而是游目的流动轨迹。将不同部分和扫视的诸多点融合在一起的是“气韵生动”。“气韵生动”就是生命展开所产生的创生性动力。诺曼·布列松这样来概括西方绘画与中国传统绘画：西方艺术的表征方式是凝视(Gaze)，而中国的方式则是扫视(Glance)。“西方绘画表征的时间性几乎不涉及绘画本身作为过程的时间，而是被描绘的事件的确定时间所篡夺和取消了。创作过程被遮蔽了，尽管欧洲绘画所使用的媒材事实上在相当大的程度上允许这样做：蜡画、蛋彩画和油画比起书法性绘画更有潜能来进行这样的直接表现，因此，它们的作品是由造型和摹写构成的绘画，相对于水墨颜料的可变黏稠度，更具有展现难得的笔迹的特性。”(25) 在西方绘画中，“被从世界取消的就是它的绵延：身体的姿态和姿势被凝固在点上，对于这个点，正常的视觉是不可能移动的，它也是扫视不能看到的”(26)。正如莱辛所说，在西方造型艺术中，被描写的事件的绵延被凝固在了最具表现力的瞬间。在画面中，只有无时间性的造型形象，画家创作时的笔触和运动的踪迹都被清除了。相反，在中国绘画中，画家的笔触、笔运作的力度和书法踪迹则是绘画最重要的部分，它们展现了画家创造性瞬间的生命绽出的事件。因此，我们可以说，中国传统绘画的时间是画家创作连续动作的显现性踪迹或痕迹，在其中画家的身体姿态、呼吸、心灵和精神的共鸣被融合为一体。中国绘画成为画家与自然生命绽出的有意味的形式。这也是为什么中国传统绘画的美学发展出了笔法、线法和墨法的缘故。总之，中国传统绘画应该被看做是生命时间展开和意义生成的踪迹。　　注释：

　　① 这里主要指柏格森的《时间与自由意志》、胡塞尔的《内在时间意识现象学》和海德格尔的《存在与时间》。此三种著作均有汉译本。

　　② Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, English translated by Colin Smith, Routledge and Kegan Paul, 1962, p. 429.

　　③ 路易·迪加等：《文化与时间》，郑乐平等译，杭州：浙江人民出版社1988年版，第155页。

　　④ 迪加等：《文化与时间》，中译本，第153页。

　　⑤ 迪加等：《文化与时间》，中译本，第146页。

　　⑥ 迪加等：《文化与时间》，中译本，第170—175页。

　　⑦ 关于柏拉图和亚里士多德的时间观，这里只能简要论及。

　　⑧ 亚里士多德：《物理学》，张竹明译，北京：商务印书馆1997年版，第130—131页。

　　⑨ 迪加等：《文化与时间》，中译本，第188页。

　　⑩ 迪加等：《文化与时间》，中译本，第193页。

　　(11) Robert Pippin, Modernism as a Philosophical Problem, Basil Blackwell, Inc, 1991, pp. 17-18.

　　(12) 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆1996年版，第27—28页。