明迪2009年于通州
①木朵：也许，从你的诗篇留给读者的种种特征开启这次对话，是妥当的举措，有时，我们反复讨论一件作品的美学价值，其实都是在谈论它显而易见的一些特征，只不过，我们谨慎于发现一种新颖的谈论方式。比如，你的诗篇中一个明确的特征在于“我”和“你”这两个人称的频密对视，这个“我”往往就是作者自己，而“你”就像是一个多情的对象，被你塑造成一个情感的发酵池。另一个特征是，你很注意章节匀称的体态，每个小节的行数都事先进行了安排。你会在接下来的写作中开始有意识地回避这两个特征吗？
明迪：很奇怪你怎么一下子就注意到了人称问题，也许大量阅读造就了你的敏锐，而我并没有意识到自己诗中出现频率比较高的“我”和“你”，更没有想到“你”是一个“多情的对象”、“情感的发酵池”。我想我应该把你的提问看作是一种批评，而且我很愿意接受这个批评。“我”和“你”应该被隐藏起来。但如果没有对话，我就不会写诗，通常不需要说话的时候我看书，听音乐，弹琴，写诗就是心里有话要说，所以自然而然就成了“我”和“你”的对话，但这个“你”是变化的，有时候是一个特定的人，有时候是我自己，即有时候对着窗子，有时候对着镜子，而写完之后，这个“你”就从具体形态中抽离出来，成为一个虚构的抽象的“你”。即使是面对“你”，我们从对方眼睛里看到的还是自己，所以“你” 最终是自己的内心世界。而第一人称“我”有时候并非自己，而是一个设定的戏剧人物，但最终是另一个我的化身。
其实我也有第三人称叙述，比如《邻居马丁》、《男女之间》，还有人称转换，比如《片断》、《女人的房间，之三》等，即“我”与“她”的对视，是一种尝试，可能数量太少了，不够明显。当然我明白你指的并非仅仅是人称的使用，从去年开始我已慢慢跳出“我”，而更多地关注环境和他人了。但与心灵的对视还是最大的写作动力。
“情感”是否是我写作的唯一主题，这个疑问不止你一个人有。其实我不喜欢廉价的情诗，我希望通过情诗来探讨其它问题，比如《意外》既是写藕断丝连，也是写对雅典之行的回忆，更是写对某种诗歌美学的追求。我不喜欢浅薄的情感，《昨晚梦见巴赫》肯定不止是情诗。
借用一个心理学术语，写诗是一个移情过程，我们常常把对某些逝者，比如列侬、勃拉姆斯等人的某种模糊情感转移到一个活着的人身上，给“他”写情诗，这种情感有时候很清晰，有时候朦朦胧胧，似乎是想通过“他”或者巴赫或者荷马而传递到一个更遥远的抽象之物，“情感”在抽象与具象之间游移，层层叠叠，错综又错位，最终折射到自己内心。“我所有的诗都是写给你的情书。”即，我所有的情书都是通过“他”（或他们）而转交给“你”。
很多人喜欢借情感谈政治，我也不例外，所以有些情诗不仅是对爱的困惑，以及对诗的困惑（诗与外部世界到底是什么关系），也是对宗教和政治问题的质疑，而并非纯粹的情诗，比如今年二月写的《山海经》，有位教中国文学的东欧老师说很喜欢，一句话让我感动了半天，想不到我对爱、时间和距离、中西文化、宗教等问题的复杂感觉会得到一个遥远的知音。
个人情感与政治问题掺在一起写，是很容易被误读，但我不怕冒险。有位印度诗人问我《瓷月亮》里面“她在他身下”是否是指做爱的姿式，我回答：“是，但又不是，也指男上女下的社会现象，同《红月亮，蓝月亮》有一个共同的主题，但又有些别的元素，‘他’也可以指我的祖国China，而瓷盘（china）代表月亮，月亮又代表时间。”这首诗确实与性爱有关（《瓷月亮》和《冰月亮》都是真实故事），但我把个体经验放在一个更具象化的“村姑”身上了，“他”既是一个男人，又与我心目中的中国有关，更代表一种传统文化。诗的最后有幻灭的成分，也有内省和自责，以及其它感受。所以，你说的“发酵”很形象，确实是我长期思考的问题突然找到一个池子倒进去（并期待它们在里面发酵）。但怎样“倒”是个难题，也是诗学的关键。
我以前对政治很感兴趣，记得萨达姆被绞死后我写了一首萨达姆的丧钟为谁而鸣，得到100个跟贴，多数人反对我，这我已经习惯，我在海外论坛上对公共事件的反讽诗和文章一般都遭到攻击。现在我温和多了，有《不说地震》一诗为例。可能是现在更关注事物的内在关系了。不过兴趣还是很广，但我改换了方式写，不寻求答案，也不表达观点，只把心里的困惑说给“你”听，用写情书的方式。在我所关注的很多题材中，有些敏感问题只能隐晦地写，所以我的政治诗都是写给“你”的情诗，而“你”在很多问题上又与我持不同观点，甚至唱反调，所以以后将越来越复杂。我会一辈子写“情诗”，问题是怎样写得更好，所以我也会一辈子学做情人。
也许你说的“情感”是相对于经验而言的，那么你也一下子抓住了我的特征，我相信诗是经验的积累加上情感倾诉，缺一不可，没有情感的诗，无法触动我，过目就忘。智性只有与感性难分难解时才具有诗意。
你似乎觉得我事先安排了每小节的行数，这太可怕了，卡明斯基说“如果我首先考虑形式，我写出来的东西一定是垃圾”。我想不出比这更好的回答了。没有，我没有事先安排，而是随意写，写成三行就是三行，写成四行就是四行，依此类推。很多时候没有分节，或者分得很随意，比如《疑惑》、《天竺》、《分心》、《爬山归来》等等。我今后不会有意识地去回避我本来就没有刻意去做的事情，思维与呼吸匀称时，诗的体态也会匀称，反之就是不规则的章节。
对于情感，我不会去回避，但我也不认为情感等于激情奔放，更不认为注重情感就等于无视经验或无视对经验的思考和提升。当华兹华斯说一切好诗都是强烈情感的自然流露时，他紧接着说凡有价值的诗，不论题材如何，都是由于作者具有非常的感受，而且又深思了很久。当里尔克说诗不是情感，而是经验时，他的前提是已经有了足够的情感。艾略特说出那句被人们反复引用的经典之语之后也是紧接着说，只有那些具有个性和情感的人才知道想要避却这些东西意味着什么。所以我觉得首先要有很强的感受力，再让情感积淀，变为经验，而在写诗的时候要重新体验最初的情感。这话有没有人说过我不知道，反正对于我来说，诗是重新感知的过程。
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