安琪答诗人批评家赵思运问(2)

　　中国是个没有自己的宗教信仰的国家，诗歌在中国于是起到了宗教的作用。既然是宗教，就有它的强力致幻作用。爱过诗的都有共同的体会：诗歌本质上就像毒品，终生难戒。被诗歌异化，把诗歌视为生命一样的人其实并不少，我不是少数人中的一个。我们所看到的黄礼孩、远村、柔刚、老巢、潘洗尘等人，如果不是把诗歌视为生命，你就难以理解他们为什么砸进了那么多财力物力精力在诗歌出版、诗歌推广上，跟他们相比，我还清醒地知道自己力有不及处，不敢随意放任自己有限的财力。
　　
　　若我揣摩得没错的话你所言的我的为诗歌付出很多当指的是我北上编辑出版《中间代诗全集》而放弃了许多世俗家常的安稳与欢乐，时至今日冷静一想，我不能把这归罪于诗歌，这是不公平的。曾经有一只生活在一口名叫漳州市芗城区的井里的青蛙，因为刻苦修炼诗歌功而突然神力大展跳得更高，某一天它经由无意间的一跃似乎窥见井外另有一番奥秘，这只青蛙于是想，难道，除了我头上这圆圆的直径三尺的天之外还有更大的天？不行，我要去看看。主意一定，青蛙终于在某个时刻跳出井外，一蹦一跳来到一口名叫北京的井，在这个直径三千米的井里，有无数无数的青蛙，蛤蟆，鱼虾蟹还有龙蛇，青蛙觉得好紧张，原来它生活的直径三尺的井只有它一只青蛙，它一点压力和恐慌都没有，现在，一切难有定论。
　　
　　我就是这一只从三尺井跳到三千米井的青蛙。诗歌就是帮助我跳出三尺井的那个瞬间力量。我应该感谢诗歌还是埋怨诗歌？
　　
　　在完成于1999年7月的长诗《庞德，或诗的肋骨》中我如此写到：“诗的肋骨，庞德/庞德的肋骨，在现代的左右两边”，同首诗的另一节又有如下诗句：“以诗的名义，我再也找不到比诗更好的肋骨了/或者我也是诗的肋骨？”这两句诗表达了如下两层意思：1、庞德是诗的肋骨；2、我在“试图把诗当肋骨”或“被诗当肋骨”之中自我质疑。庞德是我很重要的精神导师，他对我在诗歌写作和诗歌运动上产生的影响已完全体现在我后来的文本和中间代运作中，在1999年7月那个夏日，当我一口认定庞德是诗的肋骨的同时，似乎也发出了我也会成为诗的肋骨的谶语。也就是说，我在十年前就感知到了自己成为诗歌器官的宿命。你说的没错，我确实是被诗神统摄着，在他的场域里我如鱼得水，心想事成。我的写作毫无困难，只要有一个题目我即可信手写下，放松得就像在自己家里，我还记得当我开始冒出“中间代”这一概念并约稿约评论约刊物步步推进时，一切都在通畅顺心的流程里完成，若非诗神助力，实在难以想象。无论是在诗歌写作还是中间代的运作中，我都是“被安排”完成的。
　　
　　其实我们的前辈对文本的“被安排”有过诸多描述，陆游就写过“文章本天成，妙手偶得之”。《红楼梦》也是空空道人抄写了石头上的文字然后应“假语村言”指点于某年某月某日到尘世中的某个名叫悼红轩的地方找到一个名叫曹雪芹的书生，由他增删完成的。在伟大的诗神面前如果可能，我愿意失去自己，一直失去。
　　
　　幸与不幸，如前所答。
　　
　　赵思运：你曾经说：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”在时代精神日益散文化的语境下，你的这种定位显示出卓绝勇气和英雄气概。进京之后，你还有这种英雄气概吗？
　　
　　安琪：我今天头有点晕，上午在公交车上看着窗外人们开始一天的忙碌，想，这片土地上无论什么朝代更迭对他们而言，都是一样的，真正能够置身变革洪流的毕竟是少数。我们所看到的硝烟弥漫，人们拖家带口流离失所的画面也许只是文学作品或影视上沿袭的想象吧。事实上，普通百姓一日三餐平平凡凡过一生才是时代的常态，哪怕战争，哪怕动乱，影响的也只是置身其中的那部分人而非全体。也就是说我认为，散文化语境的时代精神是常态而非这个时代所特有的，这是我对时代的一个理解。关于时代，我认同青年精英、北大传媒人许知远所说的，要相信个人的力量而不要被环境所左右，不要等着时代变成你希望的你再来作为而要让自己发光发亮，只要每个人都发光发亮了，就能让时代发光发亮。时代可以造就英雄，英雄也可以造就时代，回想前贤胡适、陈独秀先生在一片古典文学语境下立意造出白话文运动，开辟出了中国白话写作的新天地，那是何等的卓绝勇敢，若非内心满溢着“白话是活文字，古文是半死的文字”（胡适语）的坚定信念和对信念坚定推广的英雄主义情怀，谁敢走出这匪夷所思的一步？胡适自己也对个人的力量有着清醒的认识，他在1935年说：“白话文的局面，若没有‘胡适之、陈独秀一班人’，至少也得迟出现二三十年。”
　　
　　坚持诗歌坚持诗歌中的英雄主义在散文化的时代也比坚持理想坚持真理在白色或红色恐怖年代来得安全吧？至少，没有人会跟踪你举着枪或拿着刀暗中盯住你，预备把你拉进死亡的黑洞中。时至今日我依然为1999年你所引述的这段诗观所激励，那时我正因为阅读了庞德的《比萨诗章》而豁然开朗，知道诗歌可以呈现如此庞杂丰富的世界，知道诗歌所能抵达的地方如此宽广辽阔，不禁心向往之并尝试这样做，但我清楚地明白：只有被诗神命中，这一首我所期待的“大诗”才是可能的。
　　
　　赵思运：你的长诗《轮回碑》、《灵魂碑》、《出场》、《庞德，或诗的肋骨》、《任性》、《九寨沟》、《纸空气》、《九龙江》、《西藏》、《张家界》等追求天、地、神、人的合一大境，马步升说，我们从中看到了你的“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”。但是你的史诗写作似乎与一般意义上讲的史诗概念不完全相同。在一般意义上讲，史诗更多的是宏大抒情，指涉的多为历史的、民族的、时代的甚至全球的、宇宙的内容；而你的史诗写作，更多的是个体生命体验的尖叫，历史、民族、时代等宏大的具体语境被淡化了，你的史诗写作被演化成了“一个人的史诗”，是一个人在战斗，而不是集体意义的战斗。你的史诗写作把传统史诗的内涵置换了，成为了非主流史诗。你当时写作时，是不是有意识的尝试“史诗写作”？有没有你自己的“史诗”概念？
　　
　　安琪：按词典的解释，叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗称为史诗，从这个意义上，你所列举的我的那些长诗是算不得史诗的，而事实上我确实也没把它们当作史诗来写。“长诗”是我给它们的唯一称谓。我注意到批评家马步升先生的“自我史诗体系”和你的“一个人的史诗”的说法，同时也注意到80后诗人、批评家杨庆祥博士在关于我的一篇批评文章中说到的“她要将诗歌的写作史纳入其个人的生命史”，事实上许多批评家也都注意到了我诗歌写作中的“生命史”而我个人也一直把我的诗歌写作视为我此生活过的证据。我喜欢把苏格拉底的“未经审视的人生不值一过”篡改为“未经文字记录的人生不值一过”，因为有了写作，我的全部生活都充满了被转化的可以接受的期待：荒谬、悖论、恐惧、焦虑、情感、无力……我经常会在绝望悲凉时微笑起来，我知道它们都将进入我的文字，这是生活对我的馈赠，我喜欢百味俱全的生活，所谓“悲欣交集”，大抵就是如此。
　　
　　我的写作自始至终都跟我的生命发生关系，我可以在每一首诗中还原出当时写作的背景和遇到的人/事/物，客观地说，我有着比较得心应手的用语言转化生活的智力和手艺，什么样的生活都能被我纳入诗中。按批评家燎原先生的说法是“混乱的才气、灵光突至的语词碎片和锐利的直觉，粘合出了力图对当下精神文化信息进行包罗万象整合的‘比萨诗章’”。犹如庞德的《比萨诗章》是他在意大利监狱里每天记录下的碎片式的见闻感受：他看见监狱外电线杆上停留的三四只鸟，他脑中回忆起的与叶芝的交往，种种一切，都被他整合进诗中。我的长诗写作也是如此，一切与我有关的东西我都能整合进诗中，这里面，依凭的是“巨大的建造激情”（燎原语）。是的，激情，我从来不缺乏的东西就是它了！一直到现在我还时常被它灼烈的火焰燃烧着，这是一股来自体内的先天之火，它潜伏着，时时等待烈焰腾空的瞬间。我被内心的激情之火驱使着，做出了种种超常规的事也写出了首首超水平发挥的诗篇。你见过火焰的燃烧吗？它不讲道理的燃烧，它烧进去一座两座高楼的燃烧，它烧完数千亩森林的燃烧，它烧毁一整座城市的燃烧，这就是火焰的力量！同样，当我内心激情的火焰借助诗歌的形式燃烧起来时，一切的一切，都被烧了进去，我于是具有了溶解一切的“王水”（批评家向卫国语）的力量。这就是我的长诗写作状态。
　　
　　为什么那么多人读了《比萨诗章》却无法受其影响无法学习庞德式的吸纳一切的写法？西川曾在读了我的长诗集《任性》之后回信说，庞德是个连许多男诗人都望而却步的诗人，你竟然能与之走上同一条创作之路，实在令人惊讶。这里面的原因我以为就是激情（也许还有一些抱负？）。庞德在历史上也是一个具有强烈激情色彩的人，他精力旺盛、充沛，一生都在文本和行动的创造中。
　　
　　除了激情，“大胸怀”也是我一直要求于自己的，因为我的写作是消化式的把外界吸纳进来再吐送出去的写作，吐送的多少与吸纳的多少有关，如果我心胸狭隘，首先阻碍的就是我自己，包容、宽容、善待每个朋友的长处，这些，是我要求于自己的大胸怀。
　　
　　在我看来，所谓史诗，其实就是每个人的生命记忆生命史，人民是一个抽象概念，群众也是一个抽象概念，只有具体的一个个人才是真实的历史的存证，如果我们每个人都能记录下自己的历史，那才是一部姿态各异鲜活生动的历史。这是我的史诗观。我将为此继续我的生命史亦即诗歌史的写作。
　　
　　赵思运：我看到的更多的是你的这种“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”与“历史断裂、破碎状况所决定的这种野心不可能实现”之间的矛盾。这一点你是如何理解的？
　　
　　安琪：有一则故事，说的是，某西方牧师眼看某蝎子被夹在石缝里，遂伸手营救。他每伸一次手，蝎子就咬他一口，他又伸手，蝎子又咬他一口，如是多次。人问他：蝎子一直咬你，为什么还要救它？牧师答：蝎子咬我是它本性，我救它是我本性，我不能因为它按照它的本性我就不按照我的本性。我很喜欢这则故事，如果“断裂、破碎状况”是历史本性而“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”是我的写作本性的话，那就让历史和我各自保持各自的本性。
　　
　　赵思运：与很多人偏爱你的短诗不同，我尤其偏爱你的长诗，它们具备了如下特点：思想的汪洋恣肆，结构和意蕴的无限敞开性。但是，我有一个疑问：你的天才般的创意在对诗歌形式进行了尽可能的突破时，是不是也存在着诗学上的隐患？那就是，你的文本结构是如何完成它的自足的？你是不是考虑到文本的完整性如何实现？局部的旁逸斜出的诗意，如何保证整首诗的诗意的饱满？
　　
　　安琪：和你一样，我也偏爱我的长诗，那些长诗大都写于1998——2002年间，是我的生命状态到达极致后的产物，我在写出那些超常发挥的长诗的同时已无法回到生活的常态。如果我们承认每一部作品一经出手就具有它自己的生命力那么我们就必须承认，越是强大的作品它自身具有的力量就越大，这力量是很复杂的，它包含了对读者甚至作者本人的掠夺、侵占和破坏。我以后的生命都因为这些不可思议的长诗而获得改变。哪怕仅从这个角度我就必须为这些改变我命运的长诗保有一份刻骨的爱与恨。我之偏爱我的长诗还因为它们提供了第三代之后一种新的女性写作路径，按批评家陈仲义教授的说法是“从安琪开始，以语词为中心变频的碎片式写作样态，意味着畅达十几年之久的黑夜写作意识的淡出，意味着新一轮的性别写作惯性的进一步排除，在地平线上另一端露出异样的‘综合’写作平台”。无论如何，我必须为此感谢诗神的眷顾。
　　
　　2003年到北京后，我的长诗写作基本告停，而我的短诗写作则走向了一个如同70后批评家马知遥博士所说的“成就的快慰和黑暗的降临”的时代，“彻骨的绝望感”（马知遥语）基本是我的短诗主题，绝望本身所具有的腐蚀力加大了诗作的感染力，也因此我的短诗获得许多人的喜爱。就我的写作经验来看，我觉得我的长诗写作有神力的注入，短诗似乎没有。
　　
　　寻求艺术的变异几乎贯穿了我近20年的写作，倘若把我全部作品摆放开来，读者将很难相信它们出自同一人之手。说到底这还是与一个人的天性有关，我素来不喜墨守成规，创作上也是如此。时至今日，我更是不满足于单纯的个人写作而希望用一种互动的方式使写作具有群体的启发性和牵连性，所获得的快乐亦是单独写作无法达致的。我现在感到了孟子所言不差，他老人家说：“独乐乐，不如众乐乐”。至于这种写作在诗学上的得与失，那就有请你这大批评家教授来总结了。

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