因此，在一首诗、一部诗剧或长诗中，诗的结构(包括行与行、段与段、场与场)之间，也具有互相譬喻、隐括、重叠的作用。这种重叠，不是简单的重复，而是不断强化它们所暗示的东西。
比喻(包括重叠和隐括)，是联系的力量。在诗人，它是天赋的才能，如亚里士多德认为的：这是巨大的智慧：联接了遥远的、看似不相关的事物，而使之具有内在的、神秘的融和。它的神秘性，像化合物那样，改变了两者的性质，但它不是化合作用。中国哲人庄周曾经指出过这种比喻的作用和方式：
彼出于是，是亦因彼，彼是方生之说也。
彼是莫得其偶，谓之道枢。
枢始得其环中，以应无穷。
是亦一无穷也，非亦一无穷也。故曰:莫若以明。
以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以马喻马之非马，不若以非马喻马之非马也。天地一指也，万物一马也。可乎可，不可乎不可。道行之而成，物谓之而然。
庄周“彼是相因”的观点，不只具有哲学辩证的智慧，也指出美学和艺术哲学中比喻的本质：两个以上的事物(包括词语和段落)之间的依存和互有对方的关系。上面这段话，并且补充了亚里士多德《诗学》中没有讲清楚的东西：关于比喻、摹仿，进一步抵达形而上境界这一思维递进的道路：偶，枢，环中，无穷，以明，及至天地一指，万物一马；最后，“道行之而成，物谓之而然”这个最根本、最原初的真理。
“指”，就是比喻。任何比喻，都取它们的“似”。“似”的使用，不如用“全似”。这样从事物间具体的联系中，提取了它们的抽象性，而使“指”变得广泛、深刻、普遍，“枢始得其环中，以应无穷”。
因此，比喻——是美的精神：从两个或多个关系中抽取了它们的空白，暗示了无穷的可能性。它从事物中去掉了它们的具体性和直接性，而穿越事物本身，超乎时间与空间之外，入于“以明”之境。中国古诗中，排偶、对仗、谐隐、声对等等，都是比喻，音韵——节奏和韵律也包括其中。
部分“似”，是喻；全“似”，是比。中国古诗多用比兴，比显而兴隐。西方诗多用譬喻，“以指喻指之非指”。因此，前者——中国古诗的比喻多是整合的，后者——西方现代诗的比喻则多是分析的。
《伊莱》第六场，一名提琴手在街上奏乐，人们开始舞蹈——
驼子：
骨头痒得多厉善啊！
老亚当又发酵了，
新的男人有了他第一根肋骨。
比喻是联系的力量。但它植根于生命的感觉之中：内在的感觉强烈地触发了想象力。这三行诗，写人在音乐和舞蹈中的激动和振奋。第一行写感觉：骨头痒得厉害。二三行用譬喻：一个老男人（“老亚当”)变成新人，并且有了第一根肋骨——他所喜爱的女予(暗用亚当的肋骨造成夏娃的故事)，当然这只是他的想象。短短三行诗，只用“"痒”、“发酵”两个动词(后一动词是隐喻)，和亚当的故事(包含双重喻意，一是他“发酵”，一是他制造夏娃)这个比喻，把一个残废者内心的兴奋情绪，表达得多么细致、丰富、生动、准确！
同一场中，出现了一个瞎女孩，她赤着脚，衣衫褴褛——
瞎女孩:
每次我的脚有了新的创伤，
就是旅程的终点，
如那当当敲响的时钟。
我想再看看我的爱人，
而他们夺去了我的眼睛。
从那时起我数着午夜。
如今，我只是从我爱人身上
消逝的一颗泪珠，
最后的伤口
已在我脚底绽裂。
(她跌坐地上，并被带走)。
这段诗中的比喻比较繁复。中国诗论中的“意象”一词，即是以“象”喻“意”，以显兴隐。要读出诗中的多重譬喻，就得把诗中包含有同一种意义的形象提取出来，排列组合，就是划分“意象群”。上述十行诗，可分为三个意象群。第一意象群：
脚，旅程，时钟，午夜，终点
第二意象群:
创伤，泪珠，伤口
第三意象群:
想看看，数着，消逝，绽裂
比较一下这三个意象群：第一群诸词(意象)，都与“行走”这动作有关：喻生命的旅程正在静止，最后的脚步像时钟停摆。其中全部是名词，而且都是客观性名词，指向抽象的静止和黑暗。第二群诸词，都与“痛苦”这感觉有关:喻失明的痛楚。其中也全是名词，但都是主观性名词，是人物体验和经受着的伤害。这组名词都十分具体，具有所属性，既：它们都是属于“我”(瞎女孩)这个人物的，有着鲜明的主观感受性。第三群诸词，全是动词，在上述十行诗中，是联系名词(第一、二意象群)的力量，把客观抽象的意象(第一群)与主观感受意象(第二群)联接在一起。动词所组合的意象群，一方面联系了名词，一方面加强了主观性名词的主观性，扩大和加深了它们的可感觉效果，又使客观性名词具有了可感性：伤痛、幽暗和死寂。因此，多重意象的使用，具有互相影响、渗透、暗示的作用，使原来的词，在诗行中成为它们在一般情况下所不是的东西。
愈是主观化的名词，愈具有可感性。愈是客观化的名词，愈具有普遍性。这两者效果不同，又须穿插交替使用。主观化比喻，诉诸于人的感觉的官能。客观化比喻，诉诸于人的抽 象思维的理性，它使被比喻的东西变得更普遍、更抽象、更深刻。
在优秀的诗篇中，客观化比喻包含着许多主观化比喻，这是因为：前者是由后者所引发的；一经引发，则把引发者蕴含其中，从而客观化比喻是大的比喻——象征。在象征这个意义上，它是诗的通则，古今中外皆然。诗人，则在客观化比喻的运用上，最能表现出巨大的天才，因为没有或缺少感觉力的人是没有的;但是没有或缺乏联想力的人却是有的。愈低级的智能，愈缺步联想的力量，而只对诉诸感官的东西最有兴趣。古典诗，往往善于使用客观化比喻；现代诗，则较多地关注主观化比喻，并且形成了许许多多主观感觉的理论和流派。现代诗逐渐失去了崇高典雅、壮丽恢宏、深厚博大的精神及完整优美、庄重合谐的形式，变成了诗的碎片。这是世界范围内诗与哲学的式微。
因此，强调比喻和象征，尤其是强调客观化比喻和象征，就是重振诗歌的光荣。中国诗论——赋、比、兴，是诗歌理论之铁律；中国古诗，是运用客观化比喻并使主观比喻与客观比喻包容为一的光辉范例。
昔我往矣，杨柳依依，
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥，
我心伤悲，莫知我哀。
一、二行，以昔比今，以“杨柳依依”比“雨雪霏霏”，把不同的时间和景物相并列，喻心中的哀愁：征戍归家的渴望。三、四行，以行道饥渴，喻难言的伤悲。并且，一、二行又比喻三、四行：以客观景物，喻内心状态。概而言之，以具体喻抽象：以小喻大，以少喻多，以有有喻无无，等等，都是客观化比喻的出奇制胜之功。它最通行的一种方式是以景喻情(亦可反用)，瑞士哲人阿缪尔谓:
一片自然风景是一个心灵境界。
客观化比喻，往往超越于时空万象之外的无穷大(或无穷小)：
唯天地之无穷兮，
哀人生之长勤。
往者我不及兮，
来者我不闻。
这是以无穷大比喻无穷小的一个杰出的例子，它关系着数量：时间和空间，指向不可测度的神秘幽渺，形成浑沦无涯的气象。
客观化比喻总是营造意境，它是大象征，直写襟怀和心灵状态，令感官印象难以企及：
形迹凭化往，
灵府长独闲。
贞刚自有质，
玉石乃非坚。
诗中言既己言，而无言自任。一面是闲旷悠远，逾于形迹；一面是贞坚自任，超乎玉石。直如严沧浪所谓“一片化机，天真自具”。这种“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄，具体万物，横绝太空”的气象，非客观化比喻之大而抽象的功能不可奏效。
我写了这么多题外话，是顺便对意大利人克罗齐的一种反驳，他是“感觉即表现”的倡导者，现代“感觉”论在思想界的一员主将。作为一种审美潮流和时尚，它对艺术不是没有意义，但是审美却有着不可移易的永恒的律则。遗憾的是，自从上世纪末以来，人类的哲思和艺术，都己经破裂成碎片。在二十世纪末叶的今天，要想寻找一位真正的大师——哲学或 诗歌的巨擘，我们只好凭借高倍望远镜或显微镜了。
乃丽·萨克丝在现代诗人中已是出类拔萃之辈了。她的诗具有高度的哲思和智慧，意象间有着开阔的距离，通过丰富的想象力，把握到美——那心灵所能穿射到底的东西。萨克丝说：
我始终企图把无法表达的事物提升到形而上的层次。
这是她高出许多同辈诗人的地方。至于她用死亡的泥土所栽种的百合，亦如她的自道：“死亡赋于我语言”。这是她的诗能够契合自然的原因。
(选自1987年12月25日张廓日记、艺术哲学笔记。引文使用陈莉、张芬玲中文译本，台北远景出版公司1986)
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