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李浩诗集《风暴》研讨会纪实

2015-08-07 09:07 来源:中国南方艺术 阅读

  天通苑:会饮篇
  ——李浩诗集《风暴》研讨会

  时间:2014年11月27日
  地点:北京市昌平区天通苑
  主办:北京青年诗会

李浩诗集《风暴》研讨会纪实

  主持人:陈家坪
  与会者:阿西、秦晓宇、回地、王炜、王东东、张光昕、李浩、艾蕾尔、刘奎、苏琦、江汀、张杭、陈迟恩、王辰龙、万冲、喑篱、邱岩、沥青

  一、写作简历

  陈家坪(主持人):我想以“写作简历”作为李浩诗集《风暴》研讨会的一个切入话题。为什么要谈“写作简历”呢?因为要认识一个作者,当做到“知人论世”。我们应该了解作者作为一个真实的人的实际存在,这个存在的真实背景是什么?这让我们对李浩的诗歌发表看法时心里有底。

  研讨会之前,我收到阿西、黎衡、苏琦、戴潍娜、回地、昆鸟、张光昕、王辰龙寄来的发言稿,其中黎衡、戴潍娜、昆鸟,因为特殊原因今天不能到场,我将以适当的方式代为转述他们的观点。

  黎衡是李浩在武汉大学读书期间的好友,他对李浩有一个切身的体会。他说,2005年,李浩21岁。那时的李浩,充满了写作、事业和爱情的自信,似石猴腾空蹈日,又颇有五四时期郭沫若式的诗人掌控一切的“气焰”。面对今日李浩的幽僻、深沉、痛彻、闲定,感觉他就像一个从闹市跑到了旷野的人。对李浩的写作,黎衡的划分是这样的:2005—2008年,李浩大致处于诗歌写作的学徒期,写作风格和语言状态并不稳定,显露了才华,有时候在修辞上和经验材料选取上表现出任性。李浩在2008年、2009年逐渐发展,2010、2011年间成熟、深化的诗写方式,将基督信仰中的灵修、异象、祷告的精神经验(区别于世俗经验)专注地、确凿地、精微地付诸写作的持续掘进。

  而阿西认为,1984年出生的青年诗人李浩走着一条与同辈诗人几乎完全不同的迷途之途,他甚至连大学都不情愿读完而去选择“按自己的心愿生活”——个人化的读书写作。李浩的老家靠近安徽、湖北,属于河南某县,那里直到九十年代后期仍无法摆脱贫困。举凡有大磨难的人,通常会不拘小节,不拘泥于文字游戏所带来的快感和神秘感。因此,李浩胸中有一大块石头压着,正在形成风暴。李浩喜欢丹麦哲人的一句话:“我的墓碑上只需刻上四个字,那个个人”。他将自己的写作向更深的孤独靠近,向绝对靠近。他以个人为信念,以使徒的存在感去忍受一切。他喜欢沉潜在“那个个人”的世界里,做一个神秘的黑衣人。

  苏琦补充评述:2008年这一年发生了几件大事,一件事是汶川大地震,李浩的身心被强烈地震撼了,以至于他选择放弃毕业论文写作,而亲身去往灾区救灾扶困。这之后,他受洗信仰了天主教。

  因此,回地说:一个童年和少年时代成长于河南省——这中原大地、“中央之国”——文明内核已然荒败——的诗人,其诗歌语言背景中的阴郁、黑暗、荒凉、灾变,类似政治哲人霍布斯“丛林法则”下的写作,如何与天主教信仰发生垂直向度上的格杀、征战、融会,将怎样发生一种诗歌与终极事物的关切?

  昆鸟的看法最为直接,他说李浩是一个力量型的诗人,一个追求精神的高度和强度的诗人。

  张杭:就“写作简历”这个话题而言,我觉得李浩在2007年前后有一段时间,好像经历了一个写作上的插曲,与他之前和之后是不一样的,之前和之后的诗都非常清晰。但是2007年有一段时间,他在做一种语言实验,后来似乎基本放弃了,但这些实验的痕迹却遗存在后来的诗歌里。我是在2008年下半年才上豆瓣接触到一些同代人的诗,当时认识的像黄圣、AT,都是特别重视语言的人,大家可以看一下AT的一篇文章《对于诗的想法一种》,他就特别主张一种仅凭语言自身获得生命力的方式。但是从李浩的创作来看,我觉得他是不适合那样写作的人,我感觉那只是他的一段经历,我就提这么一个想法,我不知道李浩自己怎么看?我看他那首长诗《消解之梯》,我是想批判的,但我看到那首诗创作的年份是2007年,我就觉得我不要说了,因为他后面的写作改变了我要批评的东西。

  苏琦:我接着刚才张杭的话说。李浩的语言,开始时是非常自然的状态,然后是各种阅读和思考的影响,尤其是天主教的影响,这些因素叠加进了他原本自然状态的诗歌语言。比如诗集《风暴》第一辑中的《引入记忆》这首诗,之前发给我的PDF版,这首诗最后一行是“燃烧的汗”,后来正式版改成了“燃烧的竹签”。这显然是为了创造震惊或陌生化的效果。他这种做法是出于智力方面的考虑,是为了创造更有陌生感的诗歌,而告别了原本的质朴与自然。可以说,他是自觉地将传统经典的“互文性”、形式主义的“陌生化”,叠加到原本“自然”的文本上。所以,他的诗歌在宗教上的维度,从写作的发生学上来看,似乎也是如此处理的。

  秦晓宇:我跟李浩打交道并不是太多,但是我对这个人很有兴趣,家坪说到知人论世,诗歌跟小说不太一样,诗歌背后,真的会矗立着一个人的精神形象,而不仅仅是一个叙述者。伟大的诗歌往往指向完善的人格,这种圣徒性似乎要消除一般意义上的个性,所以艾略特针对浪漫主义诗人会说“诗是逃避个性”。然而中国古代有两个最被大家敬仰的诗人,最不“怪力乱神”的诗人,一个是陶潜,一个是杜甫,他们的诗被尊称为陶诗和杜诗,这是再无第三个诗人享有的殊荣。杜甫被人们尊为诗圣,人格很伟大,而且他的写作深情厚貌包容人情世故,但是他却认为自己是“为人性僻耽佳句”,一个“僻”字说明他实际上有非常另类甚至怪癖的一面。还有陶渊明,他以身体力行的农业实践与乡间生活,开创了田园诗传统,但他也说自己“少年壮且厉,抚剑独行游。”这“厉”的一面,也是一种强烈个性的表现。所以说这两个诗人,在中国,在儒家传统中,你说中庸也好,或者趋于君子、圣人,文质彬彬等等,被认为拥有比较完善的人格。但是,其实他们都很有个性。再说回李浩,我觉得他也是一个很有个性的诗人。他有了天主教的信仰之后,他的诗歌中我看到一些和很多80后诗人不太一样的因素,一种“逃避个性”的能力,他最好的一些作品,比如《还乡》恰恰是在“逃避个性”和保持个性中达到了很微妙的平衡。比较而言他的一些布道诗、宣喻诗、赞美诗,我倒不觉得特别好,这些诗符合经典的教义,只是换了言辞。

  我觉得李浩的“那个个人”意识特别好,我看了很多有宗教背景的诗人,往往最后他真的就是一种反个性化的诗学了。没有个性就没有自家面目,但如果不在某种意义上反对个性,诗容易小气,很难具有某种伟大的境界。我觉得李浩的优点是在个性化诗学的辩证法中,在个性与反个性的动态结构中,去构建和升华自我。既不是像很多年轻人那种牛鬼神蛇似的张扬个性,也没有因宗教信仰而泯灭个性,而是变得更加宽广。千万不要成为一个纯然的宗教徒诗人,诗一到那个份上,可能就只是布道诗,像某种宗教理念的传声筒。我们列举克尔凯郭尔就很好,他是在一个悖论当中,追问当中,对话当中,他还不是一种全然的、无条件地把自己托付给上帝的一个状态,好像一切重大问题都因此解决掉了。那还写什么诗呢?

  二、如何理解基础面
  ——以《还乡》为例

  王炜:我主要谈李浩的长诗《还乡》,此前他发给我PDF文件时,叮嘱我着重看这首长诗,但没有收入《风暴》里。我的思维会较为发散,但不会太跑题。一周前,我看了一场戏(张杭也在),留比莫夫改编自陀思妥耶夫斯基的《群魔》。喜欢反文学的戏剧美学、或者认为戏剧是由身体性来构造能量空间的人,可能会不喜欢这出由传统的台词结构来完成的戏剧。在《群魔》里,与密谋者的魔性相反的不是神性,而是冷漠的虚无主义者。这位虚无主义者,对其他社会成员的民间捐赠行为和公共服务工作提出非常尖刻的质疑。在近年,也许我们都会注意到,公共服务的困境,又成为敏感的艺术家和写作者所关注的主题。

  在刚刚开始传播的土耳其电影《冬眠》中,导演锡兰也以自己的方式重述了这个主题。电影的主人公,是一对有文化的夫妇,男的是个学者,女的是个NGO工作者,在那里,卡帕多其亚的一个乡村,和中国南方的一些公益工作者一样,他们在一个风景区建立客栈,同时做乡村小学的建设和募捐工作。通过这对夫妇的婚姻危机,导演以自己的方式,非常含蓄而且用适合当代趣味的美观影像复述了这个主题:如何理解基础面,以及在基础面中实践公共服务的困境。信仰也是这部电影的一个轴心问题。他们的对立面,并不是世故的社会工作者们,而是自然力,是他们服务的基础面和服务对象,是一个酒鬼。女主角捐赠给酒鬼的家庭一大笔钱,但是,酒鬼把这笔钱扔进壁炉里烧掉,说“你的高尚,我不能接受”。后来我在去杭州的列车上一直在想,这个酒鬼意味着什么。我想,他意味着一种打断,对我们习惯的情感和行为的打断。

  在中国的当代现实里也有一些对应的例子。过去,我的一个在贵州工作的朋友,陪同一群NGO扶贫工作者,到一个穷困的山村家庭去。男主人一定要这些外来者去他家做客吃饭,但他家是很穷的,这么多人去他家吃饭,其实是一件不合适的事情。但这个男主人很坚持,并且说,“你们不去我家吃饭,我在村里就没有面子”。然后他们就去,去了他们家,什么都没得吃,只有鸡。因为村委会发放了一些小鸡仔,给这些家庭喂养,作为一种扶贫项目。“一个女人在黑暗中剁鸡”,我的朋友描述她的第一印象。男主人公一连宰杀了四只鸡,来招待他们。这些外来工作者感到承担不起这四只鸡的压力,于是,买了一台电视送给他。这是《冬眠》里那个酒鬼的反面:酒鬼是一次“打断”,这四只鸡的压力,是一种有点狡猾的关系延续(而非打断)。这里可以涉及一个概念——可能大家也知道——学者詹姆斯·斯科特所命名的“弱者的武器”。

  这些人,构成现实的基础面,他们是一些受过伤害的现实主义者,这些人,今天,就是我们身边处处可见的人,就是我们的人民,就是我们的自然力。我们要如何与之相处?

  在我有限的视野中,仍然只有较为早期的文学具体地回应过这些问题。我希望大家关注戏剧(《冬眠》的男主人公也是一位戏剧学家),因为这是一种起源性的,用萨义德的话说,是一种具有开端精神的艺术形式,也是成人教育的传统形式。因为,其实成人更需要教育,这也是福柯、沃格林这些政治思想史学者像古希腊人一样看到的东西。也是戈达尔、锡兰这样的电影艺术家看到的。在电影《爱之颂》里,戈达尔通过演员说出,我们从青春期直接进入老年,没有成人状态,成人是不存在的。前段时间我在读一个作家,阿尔瓦罗·穆蒂斯,一位名叫让·路易斯·艾哲的评论家分析穆蒂斯的短篇小说《最后的面容》时说:“他把‘解放者’看作一个敏锐的人,可是很不幸,事实上他并不是这样;还把他看作一个政治圈内的强人,然而事实上却表现得像个被惯坏的孩子;最后,还把他当作一个众人的领导者,赋予了他事实上从未有过的成熟,而且是在一个从来就没有过成熟的大陆上。”戏剧的一种传统能力,是能帮助我们建立成人状态。

  回到酒鬼,我认为这个人物意味深长,他把钱烧掉的行为,肯定是这部电影真正的高潮。我们都记得艾略特的教诲,诗人要对自己进行“非个性化处理”,要建立“客观对应物”。但是老派人文主义者艾略特的“客观对应物”依然是很理想化的。酒鬼告诉我们,“客观对应物”有多么不符合预期,有多么违反人性的、太人性的逻辑。如果说,酒鬼是我们的“客观对应物”的真相,那么,可以把我们的语言也理解为一种捐赠、馈赠,因此,我们面对的是一个被打断的时刻。酒鬼打断了我们——这就是我们的起源。我们被酒鬼打断的时候恰好就是我们的起源,是一个“在无物生长的地方生长”的时刻。我接触过几个在东莞拍摄关于富士康的纪录片的欧洲人,他们说,那些中国年轻人到富士康来,他们的问题,是不知道他们的“权利”。这是一种启蒙逻辑,就是说,你不知道我告知你,你知道了,也许就能解决你的问题。但是,我想,这些来介入他人状况的外来工作者,也许更需要“在无物生长的地方”看到生长,需要去看看那些中国年轻人出发的地方,而这,是一个需要陪护的时刻。对于我们这些语言上的、或者物质上的遭遇打断的捐助者,导演锡兰给我们一个温和的定义,认为这是一次冬眠。

  请大家原谅,我即将讲到李浩的《还乡》。

  在《冬眠》中,女人用哭泣——女人的传统方式——面对这种打断,酒鬼的打断让她感到无所适从,几乎使她在这个村庄里长期建立的道德、责任和生活意义的秩序全盘崩溃,被酒鬼终结了。而那个男主角,她的丈夫——那个犹疑多思的知识分子——根本就从不和酒鬼打照面。女人的哭泣是很美丽的,但是她的哭泣,并不是她的服务对象的哭泣。

  在李浩的长诗《还乡》里,我始终听到一种声音,一种南方的、女性的哭嚎声,这种哭嚎和《冬眠》里女人美丽的哭泣是不同的,是她的服务对象的哭泣,跟酒鬼的行为可以媲美。我想起南方民间丧葬服务团体的那种表演性的哭嚎,那是一种更真实的、具有历史内容的哭泣。所以,我非常惊讶李浩在《还乡》中,提供给我们的民间基础面的形象,和民间基础面的轰鸣之声的连续性,还有乡村法庭的、戏文的、家书的、独白的,各种语言形式的轰鸣,像一个被打碎的容器。

  “还乡”肯定是个母题。比如鲁尔福、哈代和荷尔德林的作品。但这里做比较文学的事情意义不大。我希望,我们把“还乡”的返回,理解为布尔迪厄所称的“返工”,这种返回,不仅是返回到一些不符合我们预期的现实地区,对于写作者,也是返回到一个如上所述的语言系统中,是一种“同工”,而不仅仅是“同感”。

  朗西埃在《哲学家和他的穷人们》中,再一次重构了一个母题:思想家(以及写作者)与其对象的关系,而这些对象来自不平等的城邦的下层——同时,这也是思想家(以及写作者)与“人民”的关系。

  我还想提到一个地缘政治作家罗伯特·卡普兰,因为他在一篇关于果戈理的短文里,阐述了他对自然力和基础面的看法,认为对多民族和少数民族地区——这些地区经常是地缘政治方面的重要事发地区。也是早期地理大发现和殖民竞争时代的角斗场,这种历史的遗留一直影响着今天这些地区的命运,包括中国的一些地区。但是我们好像忘记了,这些地区的自然力——詹姆斯·斯科特命名为“不被统治的艺术”,我的一个在大凉山做彝族项目的人类学朋友称之为“不需要国家的人”——一直存在着,我的有限视野里,只有早期俄罗斯作家对其作出过深刻的表现,比如普希金和莱蒙托夫对内亚山地民族和政府军之间的冲突的表现,以及果戈理在《塔尔斯·布拉巴》中的史诗艺术。如何对待以地理学(地缘政治学)形式复归的自然力,以及如何对待被外来干预者形成的知识传统,这些因素对我们的精神生活产生的塑造是什么?提出了什么样的问题?对于我们的能力、处境,它的意义是什么?这些,是我希望大家注意的。

  这样一些人,依赖“不被统治的艺术”的人,“不需要国家的人”,成为城邦中的不平等秩序的起源(允许等级存在)之后,成为萨特式的哲学家边界的卫兵(一个颠倒,穷人或工农是思想的卫兵)之后,再一次成为我们的写作和思想的对象,一种打断我们,发出呜咽哄闹的破碎之声的对象,一种说着“要记住”这句嘱咐的鬼魂。面对它们,也是一种思想的“还乡”——返回到自然力与那个酒鬼式的“客观对应物”面前。

  另一个关于乡村自然基础面的文本,克莱斯特的《破瓮记》中,人们面对的基础面,布满别西卜的脚印。接下来我要讲的一小段内容,也来自我的文论集《近代作者》中关于克莱斯特的部分——

  《破瓮记》中哄闹的、对峙性的粗线条所构成的生命画面,与《还乡》的结构相似。《破瓮记》是一出关于破罐子破摔的“正典”文化的不可恢复,也关于平民生命力的“喜剧”,它剧烈,也是一次刻意的扭曲。在《还乡》里没有扭曲,《还乡》里的对峙性的粗线条非常自然,这是一个不一样的地方。《破瓮记》也是一首关于审讯的诗,《还乡》里也有关于审讯、审判的内容,也有关于生育的内容。在《破瓮记》里,一个官员兼半吊子文化人半夜企图性侵未遂,却在过程中打破了一只可疑的文物罐子,破罐子成为大众控告的证据。在假模假式的审问过程中,主持法庭的审问者(正是作案者本人)在民众受审者不着边际的充沛精力面前泄了气,完全被拖垮了。

  在《破瓮记》中,当事人对逃跑者脚印的多种多样,也是粗笨的描述,拖延了本来简单而且荒唐的案情侦查。粗笨的描述,起到的作用是拖延。我认为,《还乡》的语言也有一种粗笨感,这首长诗的篇幅,因为粗笨的语言描述而拖延。

  《破瓮记》中,只要有一个人描述物体或事情的样子,立即就有另一个纠正说像别的,案情调查者的痕迹学考察遭到挫败。人们不断纠正雪地上脚印的模样,有人说,是猪的脚印,有人说是马,有人说是不正常的人,各种各样的申述最后达成共识:这是别西卜的脚印。

  魔鬼的足迹,就这样穿行在吵吵嚷嚷的纠正与反驳中。随着审查进展,越来越多、也越来越明白无误的痕迹,使这桩不伦不类的民事诉讼案件成为一种不安的意义机器,具有民间自制机器的轰鸣声。克莱斯特把一个古怪的文化虚无主义寓言,置放在他认为是最底层的生活基础面之中,杜撰了一次情欲事件和做作的审判。七嘴八舌的证据,成为雪地上的脚印,也即大家所认为的魔鬼脚印。魔鬼的脚印就这样走过基础面。《破瓮记》的结局是街头活报剧般的人民胜利,烂人被请君入瓮,以及年轻人的一桩好姻缘。《还乡》的结尾也以爱情作为结尾。

  我提到这些内容,是因为在李浩的长诗《还乡》中,也充斥着同样哄闹的基础面的声音,充斥着阴暗的生育、乡村权力的暴力性,以及顽强的、情感充沛的个人独白。这种个人独白,是刚才我所说的拖延,是一种脚印式的东西,也是一种不屈不挠的主动辨认,它构成了《冬眠》的反面——在李浩的《还乡》里,“酒鬼”可以主动表达自我,不回避女人的哀哭、面对乡村公共空间的不确定性与暴力性,以及,面对“被帮助的不可能”。

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