三、精神信仰与诗歌创作
陈家坪（主持人）：我们今天研讨李浩的这本诗集《风暴》，是“清心诗丛”推出来的。“清心诗丛”由复旦大学哲学学院宗教学系刘平博士主编。该诗丛强调“所选诗人的作品合乎圣经的正统思想，以个体生命的真实经历为基本，既显明自己的独特见证，又以此来反映、回应当代现实。”结合中世纪和近代，但丁、邓恩、布莱克从不同维度丰富了基督教诗歌的可能性，成为诗学和智性的不竭活泉。现代主义时期的大诗人里尔克、艾略特，被论者称为分别表征了基督教神学的个人主义（《时辰祈祷》）和整体主义（《荒原》），预示了神圣终结之后西方世界的精神景况。因此，黎衡认为，现在是汉语诗歌写作自新的一个契机，它能不能像曾经的佛教，最终成为我们的思想传统呢？
苏琦在他的评论文章中谈到了“风暴”这个书名的来源，于《圣经》，在《马可福音》（又译为《马尔谷福音》）中。当时，耶稣向门徒解释了“撒种”的比喻之后，耶稣和门徒要乘船渡海，这时来了风暴，船进了水，耶稣却头枕船尾睡觉。门徒们急了，便叫醒他：“夫子，我们丧命，你不顾吗？”耶稣醒来，斥责风，对海说：“住了吧，静了吧。风就止住，大海平静了。”因此，世间的风暴也止住了。
我们如何理解李浩身上的信仰维度？李浩曾在接受我的访谈时说过这样的话：“从2007年7月开始……从《相信上帝》……之后，我的诗中也随之出现了一个非常核心、持久、稳定，并使我的激情俱增的言说对象，那个对象可以精确到‘圣三位一体’，即上帝。这也成为了我诗歌的语言、节奏、音域、气息、对话、形式中的，最为‘隐晦’的质地与声响。在约七年（……到2014年）的阅读、写作、训练、生活、思考中，我感觉我在诗歌内部行遍了千山万水、经历了人世百态与灵界中的各种奇象。我与之言说的那个对象，也在不断地探视着我的性格、呼吸与血气。”由此可见，信仰本身带给李浩的，是精神上的保障、始终的仁爱、个人与上帝之间隐秘的对话中诗人心性的恒定与变化，以及由此带来的语言技艺与价值、逻辑也影响着思考问题方式的轻重之变。李浩说过的一句话，值得我们再三琢磨：“我本人的写作，一直努力地站在‘人性无法克服的软弱基石上的悲悯’内发声，这个向度是构成我对诗歌判断的维度之一。”请注意，悲悯是一个俯视的视角，祂来自上帝，并处在圣神的共性之内。
戴潍娜在文章中指出，在李浩忍耐、闲定的肉身之下，还有一个苦修者的精神。在诗集题为《“那个个人”》的跋中，李浩敬虔地列下了他仰慕的神性家族：他的主保圣人奥斯定、托马斯·阿奎那、卡尔·巴特、德斯蒙德·图图、卡卡·拉内……当诗人将自己完整袒露于圣人的光照之域，某种意义上，诗歌就是神谕。罗马书里使徒保罗不断重复“因信称义”。……李浩相信诗歌，相信使命，相信光，相信足下之地。“绝对相信”是他诗歌写作的根基。作为一个天主教徒，首要的是“信”。在这一点上，昆鸟称李浩是勇敢的。因为将各种超越性问题世俗化是一个时髦了一百多年的倾向，借助基督的力量，李浩顶住了这种压力。因此，他毫无堕入怀疑主义和犬儒主义的危险。这是我们这个时代的诗人罕有的品质。
作为一个思想价值的参照系，诗人回地在他的发言提纲中谈到了对中国诗歌产生重大影响的俄罗斯白银时代文学：那是一个俄罗斯神学家、思想家、诗人辈出，神学思想、哲学命题、社会问题与诗歌创造力互相砥砺、浸染的时代。
同时，欧美神学思想的几个理念可能对我们的语境也会构成影响：诸如朋霍费尔的“人类已经成年”，无宗教的神学和信仰；西蒙娜·薇依的上帝缺席、期待神学和政治行动；尼采的上帝之死；埃里克·沃格林的政治哲学家：灵知主义（诺斯替）与上帝之死和现代性的关系，杀死上帝的元凶等等。西方思想一直强调返回两希文明及其雅典与耶路撒冷之争；沃格林对于意识形态性质的“次等实在”的发现；阿甘本对于使徒保罗《罗马书》的再次解读。凡此种种，无疑会帮助我们更进一步认识上帝和他授予的诗。这也是李浩的诗歌与思想背景。
艾蕾尔：作为基督徒，我想从信仰与写作方面谈谈李浩的诗。他在诗中所创造的独特意象以及叙述方式，是在归信基督之后发生了巨大的转变。信仰的力量给了他一种不可知的经验。我们曾经对这些超验的意识有过交流：比方说他一个人在路上走的时候，他会突然意识到身后有三个老虎跟着他；他独处的时候，会猛然意识到肩膀上有声音传来；他归信早期梦到诡异的另一个世界的幻象，等等，这些全部来自于属灵的经验。这也是为什么他的诗中有很多魔鬼化身、灵魂争战的意象，甚至它是一种看似恐怖的世界。这属于他自身灵魂的争战。黑暗是神临到我们时眼前加深的影子。因此，我们在世上所见的并非真实所在。
但是，宗教信仰不一定只有赞美诗。西方诗歌的血液之根，其一就是对另一个不可见世界的摸索，像但丁《神曲》、俄罗斯白银时代阿克梅派诗人曼德尔施塔姆作品，奥地利诗人里尔克《杜伊诺哀歌》、英国诗人艾略特在《荒原》中对“圣杯”的寻觅、爱尔兰牧师、诗人R.S托马斯终生与“隐秘的上帝”对话等等。这些诗人都具有向内生长的思想根基、强烈的悲剧意识和崇高感。
中国现代诗歌从朦胧诗之后的第三代开始，非非、他们，直到下半身写作、梨花体、口水诗等等，都一再把后现代语言游戏玩到无意义、无艺术性，矫枉过正，直致语言的废墟化。朦胧诗的时候，还处于一种对理想与现实的质疑，之后就彻底陷入词语的牢笼。新世纪以来，当代诗歌在自行修正，它不止于语言形式，它还要守望，澄明，要从我们脚下的土地生长。中国诗歌对信仰的守望是一个巨大的缺口，这块处女地还未开垦就被遗弃了。在那里，本来是灵魂争战直接发生的场所。
李浩的诗有一股强烈的意志力在支撑着，我想说，这股意志力很大程度上自于他的信仰，信仰不是抽象的，而是经验性的、身体化的。
当我们谈论诗人的时间，思考他的时间是不是一个充满悖论的时间，他处于永恒的时间，还是现世的时间之中写作？这两种时间是一种什么样的关系？如果我来回答，我认为诗人必然处于一个夹缝，永恒—现实的时间裂缝中。对于一个有基督信仰的信徒而言，所有的生命都是有限的、临在的，仅有神是自有永有的永恒存在和绝对他者。作为一个信徒，作为人的身份，永远都是处于一个和上帝的撕扯关系当中。正是因为人处于时间裂缝中，虔诚与怀疑，顺从与冲突是共生的。诗人，他生长出矛盾，生长出对现世的撕扯，也许是撒旦的力量在捆绑他、诱惑他，而他必须与之对抗。一个诗人的虔诚并不一定必然通过抽象的想象与赞美诗体现出来，而是把这种撕扯内化到他的生命经验中。即便是赞美诗写作，在一个机器统治的时代，古典主义的修辞在当今已经不再适用。于是，信仰才具有了他的身体性、处境性，才真实。就连神学家奥古斯丁都写下了他的《忏悔录》，只要有人性存在的地方，就存在着争战。上帝是不可见的，但是他有一个唯一的独子是耶稣基督，那么耶稣基督就是一个肉身的上帝。耶稣恰恰是处于永恒时间与现实时间的夹缝中，他才能被人所见，被病人碰触，被魔鬼试炼，被钉在十字架上献祭自身。三日后复活，升天，他才完全回归到永恒时间中，这时的基督就具有了完全的神性，变得不可见了。我们想，“上十字架”“下十字架”成为西方文学艺术重要的母题，为什么？它处于双重时间的裂缝中，既是最具精神性的，又是最具身体性的，这是一种审美上的完满。
有时候，纯粹的赞美诗对诗性是有损的。虔诚的诗人恰恰是站在一个割裂的地方，在吟唱。很庆幸，在李浩的诗里，我看到了这点。一个诗人就是永无休止地撕扯着自己的精神、意志力、灵魂，把现实的时间和（神）永恒的时间置于一种极为个人化的关系中。李浩进行的就是这样一种极度个人化的写作，这就是为什么读者会产生很多阅读障碍，而无法引起共情的原因。像苏琦提到的“竹签”的那个意象，包括还有后面一些“柳树”“湖心岛”的意象，因为个体与个体之间的身体经验有不同层次的差异性，如果他没有跟我讲，我会产生一种我的“误读”。但是，诗歌跟信仰一样，是对自己生命的一个交托，也就意味着一首诗的救赎仅仅对作者而言才成立，救赎必然通过个体实现，也就不存在“误读”与否的问题。
诗友们都在讨论李浩的《哀歌》，他悼念“工友非正常死亡”的那首诗。既然这是一种极为个人化的经验性、身体性写作，也就随时拒绝把死亡题材化。在事故发生之后，李浩无法也没有能力理智地面对这个事件，所以才有十一年的沉淀。这个悲剧性的生命经历像是悬在头上的一把利剑，把他置于极为危险的境地，如何面对余下的时光？当我们读到这首诗，他已经从那个深渊中爬出来了。十一年之前，他被生命的残忍吓了一跳，那是一种混沌的、捉摸不透的临场的震惊，这一震惊可能让他十一年反应不过来。那个时候，他应该还没有信主，生命已经对他张开了血腥之口。
2008年左右，受洗使他对生命的感受多了一个层次，就是灵性与救赎。他把突发性的死亡，甚至是残忍的死亡这种现世的悲剧，和上帝视角的绝对完满并峙起来。极致的美善与残缺的尸体，被一个平行且垂直的关系网并峙，这是多么分裂撕扯，又多么荒诞诡异，仿佛救赎是一场生命自身的悖论。这恰恰是人性和神性的缝隙里挤出来的东西，两者必须同时在场才有可能显现出来。这也是《哀歌》刺痛我的地方。诗里出现“黑寡妇”意象，李浩用它对工友死亡的状态进行移情与象征。有人提到“黑寡妇”意象仅对他而言是敞开的，对读者却是封闭的，这是为什么？我猜想，在李浩诗中表现出来的极为隐秘的个人化经验之外，他还在尽力给它注入不可言说的灵性解释。也许是一种基于信仰的死亡论。他的诗难以共情的一个主要原因是他预设的读者只有一个，唯一的一个，就是绝对的他者：上帝。他不太考虑受众的口味（当然也有些许妥协）。当一首诗有着令人“费解”的宗教情感加上极为隐秘的身体经验，往往会产生难以跨越的阅读阻隔，这不是作者的问题，而是精神信仰的语境转化问题。在这点上，我们产生了一些分歧。
《风暴》这本诗集，2011年之前的诗作还能看出一些问题，比如诗性语言、意象、结构等方面都处于探索阶段。越读到后面，越发现李浩最擅长驾驭的是叙事诗，这也是他投入长诗写作的一个准备。叙事诗方面，他的语言和结构已经走得很远，比如《主人的塞壬》、《还乡》。可是，我在阅读的时候，也产生了一些困惑。似乎李浩一直没有留意“意象阐释”与“多声部”的问题，他在这方面不太苛求，放松了控制力，因而带来生硬感。比如说，《主人的塞壬》诗名本身有两重意象，“主人”和“塞壬”。“主人”是上帝的一种隐喻，这来自于基督教文化；“塞壬”在希腊神话中是海上的女妖。“主人的塞壬”就置入了一种统辖关系。似乎有一种把希腊文化置于希伯来文化视阈中的野心，或者说把多神教归于一神教的统领。很明显，这是李浩出于自身宗教信仰和对汉语诗歌的深度想象，甚至是一种过于抽象的想象，它更多依赖于知识与判断力，而不是诗自身。通读全诗，变得更加复杂了，他把《山海经》等中国上古神话元素作为“意象”也加了进去，譬如“精卫”“岳云”等等。这样，诗中的“女孩”就有了三重意象与文化符号：希伯来文化、希腊文化、中国传统文化。我大概猜测，他的诗歌理想是将文化属性内化为精神信仰的血脉。的确，这不再是纯诗的维度。然而从诗艺上看，一首诗歌的意象，假如有多重既定的文化符号，往往很难做到能指的漂浮，相反会产生差异语境的能指对撞。结果就是相互消解、攻讦、混淆，一首诗的力度就会被大大弱化。就在《主人的塞壬》里面，李浩使用了很多基督教里固有的意象，譬如“羊”“教堂”“鸽子”，同时出现古希腊与中国上古神话的固定意象，譬如“塞壬”“精卫”“岳云”等等。这些意象与符号的最大问题是它们的能指与所指关系过于固定，过于带有文化属性，反过来把诗性与灵性遮蔽掉了，磨损了。但是，这首诗的语言和结构，我很喜欢。
后来才读到他的长诗《还乡》，我很震惊。李浩的灵性生命竟然生长到了童年农村粗粝的泥土中，那么真实强烈。有很多段落，没有一个标点符号，全部是汉字的堆砌，仿佛一具具尸体的坟冢，它的密度让人产生窒息感。我想，必须否定它是一种修辞上的讲究。这与修辞无关，而是呼吸的节奏遇到窒息之处，一股生命的歇斯底里，仿佛疯子溺水时的眩晕。立在死亡的边缘，总会生成精神裂变，德勒兹称它为“无器官身体”，否则就是通篇的无力感。为了强化力度，李浩让《还乡》回到一股粗粝的原始生态语言，因而弥散着一股冷静的愤怒。大段大段的文字罗列犹如一个人口齿不清时的狂谵呓语。这未尝不是当下农村的荒诞处境，有些魔幻现实的味道。
他早期的一些诗中的韵脚对力度多少是有损害的，他刻意在每行留下韵脚，譬如：“沙雨泄入天幕，天门冬的上空，垃圾袋气势如虹”，有几节都在尽力押一个韵脚，造成了对整体诗性的干扰与约束。在我的印象中，李浩不单单是一个审美的诗人，他追求深度。我想知道，为什么要这么做？有其他的想法吗？
还有一个问题，他惯于把诗歌意象的运动感、顺承关系都转化为一种镜头语言来表现。抽象词语的“具象—身体化”，祕鲁诗人巴列霍已经达到了很高的程度，他曾在《暗光》里写“我曾梦见某位母亲走了一个码头的长度，用十五年给一个时辰喂奶”，诗中几乎一切抽象的概念全部被经验化，巴列霍给抽象一个个具象的生命。这是很典型的一个把抽象概念具象化、身体化的例子。李浩也想达到这一点，他说写作过程的视角转换受到了伯格曼电影镜头的影响。但是，他在把抽象概念具象化、感觉化的过程中，出现了主体转换衔接问题。他的主体转换有一些是直接给交代出来，交代之后缺少一些过渡和连续的有机衍生，这会造成语境之间生硬的断裂。跳跃性骤然发生，就好像在讲一只鸟在飞翔的时候，突然把它摁进了泥里面。这的确造成了我的阅读障碍。有的诗句反复阅读，仍然猜测他在延续这个主体还是已经换了另一个主体。诗人的笔下之物都具有主体性，不是只有“我们”才有主体性，“他们”也有主体性，而且两者的主体性有着一样的强度，相对之下，才能构成活隐喻。上帝的微笑，黑寡妇的痛苦，以及他所写下的任何一个客观物——一个农妇的“受难”，它们的节奏感和力度会处于混战状态，暴力的混战。多声部，如果处理得当，它是一场音乐的交响曲，层次感会带出不同声部的节奏。否则，就会显得无力驾驭。
回地：我感兴趣的主题之一，是作者的天主教神学和信仰背景与当代诗歌的关系。在李浩的诗集《风暴》中，我看到至少两种或多种向度上的语言生成，一种是来自“自然状态”、或类似于丛林状态的，另一种是接近新约启示录背景的语言向度，以及这样两种语言状态的不时碰触、纠结、铰缠、扭结、甚至绞杀。还有一类，比如其中的《赞美诗》，语调较为轻灵的诗歌。诗集中最后一首长诗《主人的塞壬》，显示出作者的叙事风格，以及中国环境中的天主教信仰“景观”的想象性呈现，使得这首诗在这本诗集里显得比较特别。
作为一个童年和少年时代成长于河南省——这中原大地、“中央之国”的文明内核已然荒败，麇集世间苦难与“血祸”之殃的灾变之地——的诗人，其诗歌语言背景中的阴郁、黑暗、荒凉、灾变，类似政治哲人霍布斯的“丛林法则”下的，“被猪尿救活的”“或许是唯一幸存者”的写作，如何与天主教信仰发生垂直向度上的格杀、征战、融会，在这种生存背景（至少是他的童年和少年生长环境）与信仰背景、诗歌诉求之间，会生发出怎样一种诗歌与终极事物的关切？这是我感兴趣的诗学命题之一。我们能否在诗人李浩身上期待一种切实的证悟，一份诗学捍卫和精神拓进？
诗歌评论家耿占春先生曾经写道：在当代中国诗歌语言中，作为一种整全背景的象征系统的碎裂。这可以看作诗歌写作共同体得以共享的、公约性的价值系统的断裂，使得诗人们不断诉求于建构个体的、私密的自身的象征系统。我认为这是一个值得深入探讨的命题。可能在这里，有一个问题不能不引起注意：这样一种无限私秘化的、背离公约性的语言和价值诉求，最终是否一定导向诗歌独创性、诗歌创造力的释放？
对于这片土地而言，依然带有强烈异质性的基督信仰，以及这种信仰背景在李浩这一代诗人身上的语言催生，我仍然在关注它的垂直于大地的旷野呼告和祈祷性的语言生成。
……我知道你们的
身体，是天主恩赐给我的语言。
——《天使们》
诗歌本来出自祈祷（祭司，诗人的古典形象）。语言，回到诗歌的接近本源性的祈祷特质：“我的语言”，天使（有飞翔能力的）身体，她们的存在本身，是对天主的祈祷。语言和天使的身体何以合一？因为天使的身体，高级的被造物，也是一种器皿——盛放“道”的器皿，这器皿与本源之道（言，神）同在。
《在基督里》，音乐很明亮：
金色的年华，像金色的葡萄，
在葡萄园里，我梦见了果实。
这样的诗，在现代汉语中可能被认为是过于抒情的，或者浅显的，甚至滥情的。但对于李浩，情感的根基应该是真实的。因为诗歌的时辰是“在基督里”。
不过在《风暴》中，这种明亮的诗句并不是很多。
李浩可能希望自己成为一个词语的锤炼师，锻铸匠，或者是一个有着隐秘诗歌抱负的现代炼金术士。李浩诗歌中的“匠气”之作，显然有不少。当他的信仰牵引着他的时候，他能够写得酣畅而显白；而当他返回现实的扭曲残损的时候，他的诗句开始显得时而扭结，时而莽撞，时而锋芒犀利，又隐隐透露郁勃之气。他的诗歌，不时被一种有意为之的诗行中间的空格键打断，让你的阅读被迫于节奏的停顿，或在被迫的停顿中，让词与物迎面撞出火星，或忽然让你身处中原的某个乡村坟场，撞见突兀升起的火堆：那是在他的故乡河南息县——春秋战国时代的“大息国”一带——的旷野上升起的火堆，可能是他少年时在荒野放的那一把火，此刻进入了诗歌的锻造铺和冶炼场。
李浩平时孜孜于持久的阅读，并为自己的诗歌冶炼场不时添加高质量的炭木。他希望在自己的铺子里锻铸或锃亮生猛，或灵巧如飞的诗歌仪器。在他三十岁左右的铺子里，已然有几道可观的景观：
日光灼灼，肉铺里的铁架上
悬挂着的黄昏，缓缓涌入
我们的大脑。盘旋在我们
大脑中的长蛇，吞噬着日落；
日复一日地，吞噬着血淋淋的
日落。日光灼灼，湖边的
铁匠铺开着门，当我们转身，
大海便从我们的眼中涌来，
澎湃的潮水，撞击着大海的
墓碑。日光灼灼，山脉沉没，
天空中，祥光忽然一闪，黄昏的
缺口，开始向这世界喷火。
像这一类似乎带有新约圣经《启示录》语言气质的诗句，主要集中于2012年创作的一批诗歌中：
那个昏睡的大湖，那个一片火红的大湖，高悬于天上，高悬于大地所有的生灵之上。主啊，你让狮子从火湖中飞出。
……我看着狮子口中喷出的火球，我听着阵阵痉挛的咆哮……我用我断断续续的祷告，我用我寒光闪闪的母语，数着森林的上空沙沙 熄灭的明星。……求你将我从人的肉体和诗歌中，释放出来吧。（《主啊，求你俯听》）
在《风暴》中，依然充斥了中国语境中的现代世界的断裂、残损、虚无、愕然与精神荒原。例如：
像一缕幽光，神秘又凄切。
来来往往的人群，从树下
穿过，坐在饭馆里，捧着他们
如鼠的灵魂。他们在理想
与蔓延着瘟疫的躯壳内，
吹嘘明天。他们炫耀
——《沙雨泻入天幕》
这是源自地狱场景的吹嘘和炫耀。李浩显然不是那一类只写作或吟唱宗教性质的简单赞美诗的写作者。在他的许多诗行间，你能感受到他语言中带着童年和少年先天生存体验的恐惧与颤栗，比如《舌根》、《日记》、《灵歌》里的这些诗句：
我和畜生带着土地的震动
在高架桥上寻找天空
唯一使生命立命的
那块通风的桥底
——《日记》
我的心灵里，游动着，
无数哭喊的鬼魂。
——《灵歌》
必须从雪开始。划破长空的流星
已经回到黑暗的胶囊中。
…………
风中的血液，河流的唾沫，
必须在舌根的暗哑区域蔓延。
必须静静地说话。当你听她时，
你必须仰望，雁阵也必须升起。
——《舌根》
“舌根”，也是语言之根，言说之所系。对比前面引用的《天使们》一诗中，“我的语言”是天使们的身体，是在神界的祈祷；而在《舌根》中，那轻灵的飞翔和祈祷隐去了，因为：“划破长空的流星，已经回到黑暗的胶囊中。”封闭的胶囊，舌根的暗哑区，荒漠中的手镯，沙丘上的皮肤，悬崖上的惊讶之树，这些意象，透出现代性的断裂、干渴、隔阂、错愕，等等。
但是，“当你听她时，你必须仰望，雁阵也必须升起。”
这个“她”是谁？一个“必须仰望”者。在我们残损的精神世界中，这个“必须”带有某种严厉和约束力。仰望是一种垂直于大地的祈祷性行为， 在雁阵的升起中，你必须垂直仰望。
一个信仰和祈祷的对象？
《这一天你众多》，是一首优秀的诗：
这一天，众多的你
上下翻滚，好像锯片上的铁屑，
吸收我的意志。
众多的你，或者众多的死亡；诗歌中的这个“你”，是谁？
那些在切割机的锯齿下翻滚的铁屑，是“众多的你”，是因自身的悖逆之“罪”而在大地上“终有一死”的短暂者，它们因“罪”而翻滚，罪赋予它们以崭新的磁性？它们“吸收我的意志”。这是一个逆向的磁场。
上帝在大地上的缺席，使得诗人在众多的死亡和飞舞的铁屑中，看到其实是“众多的你”的肉身化的翻滚。
上帝在缺席的在场中，让人领悟短暂者的短暂，与永在者的缺席与临在。
而我们这些短暂者，已经在这上下翻滚的地狱中。
阿西：刚才大家谈到并分析了李浩诗歌中的宗教色彩，我还不确认这种宗教色彩对李浩的诗已经构成了怎样具体的意义，使其诗获得怎样的“明亮”。其实，李浩的诗歌即使是不与宗教话题扯到一起，也同样有一个很大的话题，这个话题能大到关乎我们所期待的那一首大诗的形成，像刚才张杭、王炜等说的几个很重要的关键词。我把这几个词连起来就是一个结论性的话题：一个有“意志力”的“简单”的写作，同时又能够实现整体的“优异性”，这样的写作就是大气场的写作。意志力就是个人品质，简单就是透明、清澈和内敛，优异性是语言和内心的完整体现，是优秀又优雅，奇特奇妙。李浩如果能够做到这几项，就是卓越的诗人。因此，我觉得李浩任重道远，值得期待。刚才还有一个朋友提到李浩是“都市的自然诗人”这一身份问题，这是关于诗歌的对象与诗人的此在的问题，相信他已然明了。至于一首诗为什么写成这样，而不是另一样，我想这当然是由诗人的综合素养所决定的，是诗人在按照他个人的自然法则进行的。诗人与他的生活构成的是一种自然状态：混沌又清晰，有所指又模糊。李浩为什么这样写而不是那样写，为什么不是迷迷糊糊地写，而是有确定性地写，这就是他已经知道自己在写什么，明了要写出怎样的诗。具体到他的诗，我觉得他的那些短诗，尤其是很短的诗是非常精粹的。他用语言打通了他的生活，并在最小的空间里释放了激情，我觉得他基本实现了对自己的要求。如果我与李浩私下单独聊的话，我想我们是不是可以认认真真的讨论两个原始的问题——写什么，怎么写。因为他的作品我基本都读了，我也是一边看一边想李浩到底写出了什么、怎么写的。当代诗人这么多，最终还是谁把这两个问题解决得最好谁才是最牛的。大家还一直在谈李浩的另一部诗集《还乡》，尽管现在是讨论《风暴》。这说明大家对他的《还乡》更加期待……似乎对《风暴》的期待可能小了点。《还乡》就是给大家一个比较清晰的“写了什么”的一个答案吧。“还乡”覆盖了一种情结……现实问题……精神问题……是背离的，也是相辅的。大家都有个精神之乡并且是共有的精神之乡。所以写什么太重要了，可以克服无效的写作。写作有时候也是一种“预谋”下的写作，所谓伟大的作品源自伟大的构思吧。当然，你可以说伟大的作品正等待着伟大的读者，但我不这样自信，也从不敢这样自信。认真解决好写什么和怎么写的问题，那迟早会写出一锤定音的作品。写什么太重要了，包括刚才艾蕾尔说的李浩那首《主人的塞壬》一诗，还有《消解之梯》，都是对写什么这个问题的回答……最后，李浩的抒情性很强，语言也很优雅，但还没有能把自己的生活活脱脱地写出来，带血带肉地写出来……这是一个批评的话。写作就是浓缩你的人生，浓缩你的艺术观，浓缩你的一堆文化背景，既是历史的，又是文化的，就是要靠一些手法和方法来实现复杂和简单之间的关系。李浩的诗歌贯穿了一种精神——个我精神，它包括个人经验，宗教色彩等等。李浩的写作实际是一种生命写作，他能将他身体的能量扑上去，但是这个东西太抽象，生命的这种写作像涌血一样，这种东西容易浪漫主义化，当然我也在文章里说了，浪漫主义肯定是个好东西，绝对不要回避，你可以保留它，然后再加点其它的要素。
川公网安备 51041102000034号
