新诗在破除了旧体诗的形式后，有不少人要求给新诗提供一些现代格律设计。这种设计始终是不可能成功的，因为新诗人追求心灵的自由和对形式探讨的自由，而不是靠别人设计的格律去禁锢新诗的创作。比如，闻一多的豆腐干诗，林庚设计的九言诗，何其芳设计的十六行诗，都做了精心设计，但是都流传不开。像何其芳的设计就规定得非常具体：每首十六行，每行四节，双行押韵……但是他自己也没有按照这种方式写出几首诗来，何其芳写得好的作品，流传下来的那些诗都不是按照这种形式写的。所以说，提倡代格律诗的动机可能比较好，希望给新诗设计出新的模式，然后大家去遵循，但是这是架空的，和新诗渴望自由的本质是相悖的，新诗不可能遵循旧格律，只能是也必须是创造自己的新的东西。这个标准很高，难度也很大。
新诗人，尤其是比较优秀的，是有自己的节奏感的，但这属于自然的节奏，不是按照固定模式的节奏，而是根据诗歌的内容，采取了一种比较不同的形式。比如，郭小川有些诗歌句子很长，我们叫它为赋体诗，正常情况下是不好念的，但他采取了两两相对的形式，长句子中间又有一个停顿(我们叫句中韵)，形成了自己的一套样式。很短的诗，比如顾城的很多诗，短，但节奏感也很强。你看他的《小巷》：“小巷/又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙。”顾城的比较长的《生命幻想曲》是他的代表作，也是简短有力，富有节奏感的。节奏实际上是新诗人根据他的内容，创造一种适合于内容的节奏，可以押韵，也可以不押韵。实际上，新诗人对旧诗人使用过的手段，没有什么不可以用的。比如平仄这一旧诗中非常重要的手段，很多新诗人写得比较好的句子，自然而然有平仄，但它不是某种既定的套路。再比如对偶，新诗当中也有诸多这类句子。比如舒婷的《赠》：“如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢……”北岛的《回答》中开头那两句著名的诗：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”还有穆旦的《五月》，一段是纯自由诗，一段是很严谨的对偶，这种例子很多。我觉得对新诗人来说，完全可以自由地使用任何形式，包括借鉴、改造旧体诗的形式，包括押韵。有人说新诗不押韵，其实新诗只不过不是把押韵作为必要的条件，不是按照固定的格式去押，不是一种刻意的追求。
新诗和古典诗歌的关系，除了形式上的巨大差别之外，新诗人可以从古典诗歌当中汲取很多优秀的传统，这里头包括古代诗人体现的那种壮阔的胸怀、爱国情怀等。比如屈原那种“虽九死其犹未悔”对真理执着追求的精神，杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”对国家民族命运的深切关怀，和自己的生命结合起来的意识，都是值得新诗人学习。所以在这种意义上，中国的新诗和古典诗歌就是在外形上看差得很远，但是从内在来看，又具有相通性。比如，艾青的《我爱这土地》：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风……为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”那种对国家的热爱，对民生疾苦的关切，日本帝国主义侵略下的同心敌忾的精神，跟文天祥的《正气歌》中的民族气节，跟他的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”那种抛除自我的精神、强烈的爱国主义精神是相通的。所以我觉得，新诗和古典诗歌的差别是很明显的，但也绝不像有人认为的那么水火不相容，最大的不同就是形式上的差异。
六、评论家和创作者之间最重要的是文本
艾：新诗不同时期的代表诗人，您都和他们建立了深厚的友谊，您认为评论家和作者的个人情感是否会影响评论的客观性？
吴：这个问题的核心实际上就是说作为评论家和诗人之间保持什么样的距离比较合适。其实这个往往是由时代决定的、由条件决定的。作为评论家，并不是说为了写文章才去找这个诗人，像记者采访一样，不是这样的。因为评论家和诗人之间最重要的是文本，最根本的也是文本。评论家面对的和诗人、作家不一样，这也是我开头说的那个问题，作家要从生活中汲取资源，把生活作为对象，然后提取意象，或者提取生活的感受，从生活中提炼出来变成诗歌、小说等。而评论家是从诗人、作家的文本中汲取东西，评论它，在评论当中来实现自我。也就是说，评论家和创作者利用的材料是不同的，作家艺术家是直接来源于生活，评论家则是来自于创作者提供的艺术文本。
创作者和评论家之间是并存的关系，而不是敌对关系。有些创作者因为评论家提出批评意见，就感觉你是他的敌人，这造成了很多评论家和作家、诗人之间的笔墨官司。历史上这样的事非常多，从西方到中国都是如此。
创作者和评论家之间也不是依附关系。有人认为，评论家依附于作家、艺术家，认为作家的创作是第一性的，有了作家的创作，评论家才能写文章，所以评论家要依附作家、艺术家而生活。在西方有一种说法，把评论家看成是给作家刷制服的，是牛虻。前面有作家在耕地，评论家就是牛虻，跟在作家屁股后面叮他，把评论家描述得很不堪。这种对评论家与作家、艺术家关系的描述是不准确的。
实际上，伟大的评论家和创作者是平等的、自然的人格。我早期以评论为主要对象时，我们那个年代，受苏俄文化的影响比较大，特别是像别林斯基、车尔尼雪夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基这几位杰出理论家、评论家的影响很大。像别林斯基这样的大评论家，是他发现了普希金这位后来被誉为俄国文学之父的诗人、作家。别林斯基对普希金、克雷洛夫等几位作家的评论非常精辟，他本身也有自己的理论架构。像别林斯基这样的评论家就绝对不是一般意义上的给作家吹牛拍马的人，或者他故意要和作家对着干，想把作家打倒，然后建立自己，不是这样的，而是一个非常真诚的评论家。
所以，我觉得评论家和作家之间，既不是敌对关系，也不是依附关系，而是一种建设性的关系。在这种关系的前提下，如果说你跟某个诗人已经认识了，却为了避嫌故意装作不认识，这也不对。总而言之，一方面，评论家犯不着为写一篇评论而和诗人去刻意建立密切联系，如果不认识，我就通过文本去分析他、了解他，就足够了。但是已经认识了，根据对他的了解，客观地呈现他，也是可以的，不用刻意装作不熟悉，因为在当代社会，你评论当代诗人、作家，不可能一个都不认识，起码有时在研讨会上发言就认识了，有些交往也是很自然的。但是我们不能以和诗人、作家之间的个人感情为评论的标准：因为我们是好朋友，我就美化他;因为我们之间闹过意见，我就在评论中诋毁他，这样都是错误的。评论家最根本的还是尊重文学艺术的文本价值，有好说好，有不好就要指出来，这是一个评论家应当具有的基本素养和品格。但是，我们目前的文艺评论，特别是网络上的评论，存在不少这种状况：关系好就互相吹捧，你是世界第一，大师的名号满天飞;关系不好就骂得很不像话。网络上成天打架的太多了，这是一种不健康的评论生态。我始终认为，评论最重要的、最根本的就是文本。
访后跋语
吴思敬先生说过，“诗人，应该是一个民族中仰望天空的人”。不知从何时起，读诗、写诗变得边缘，诗歌的意义甚至遭受质疑。黑格尔说过，一个民族中有一些关心天空的人，他们才有希望;一个民族只关心脚下的石头，他们是没有未来的。吴老师曾在多个场合不无深情地指出，在商品经济的大潮与世俗的滚滚红尘中，必然有一些陷入红尘的人，也必然有一些关心天空的人，诗歌便是一种使人超越自身、达到与天地融合之自由境界的途径。我想，正是这种对诗歌的痴情信仰，使吴老师数十年如一日笔耕不辍，发表了众多诗歌评论方面的专著，更慧眼发掘了一批青年诗人，为中国的新诗以及新诗理论的发展倾注心血。
郑板桥曾提倡“学者当自树其帜”，这既是一种学术担当，更体现的是学术勇气。上世纪70年代末80年代初，朦胧诗这个新生事物刚刚出现，吴老师冲破阻碍撰写了国内关于朦胧诗代表诗人顾城的第一篇评论《他寻找纯净的心灵美——谈顾城的诗》，引发了国内外新诗评论界的争论，后来吴老师又发表了《要允许“不好懂”的诗存在》《新诗讨论与诗歌的批评标准》等文章为“朦胧诗”正名。吴老师正是用这种学术担当精神和勇气，一直辛勤耕耘在诗歌理论、评论这个日益寂寞边缘的园地中。虽年逾古稀，他对当下的文艺热点事件却了如指掌，对微信、邮件的使用丝毫不逊于年轻人，真正践行了自己提倡的做理论研究的人也应该关注文艺现状的主张。
采访过程中有个细节令我们印象深刻。吴老师的办公室里堆满了书，为了防止书被阳光晒黄，平时窗户、窗帘都是紧闭的，可见他对于书本、知识与学问的敬畏与热爱。
吴老师对诗歌的挚爱、对学问的执着追求，很容易就能感染旁人，但凡和他打过几次交道的人，都会不由自主地尊敬他、喜爱他。在他身上，我感到了真正的知识分子的风骨。
艾超南：《中国文艺评论》编辑
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