X：你客居京城十年，“客居”是中国古代诗人特别的一种情怀，一种诗歌的打开方式，你的京城客居生活对你思想、情感和写作有哪些影响？
L：1999年到了北京后，生存上的压力影响和稳定的写作环境的中断当然给写作带来了某种伤害，甚至说，在北京最初那些年写作处在停滞的状态，恢复到九十年代相对封闭稳定的写作状态已很困难，不过，在京十年那也是一个反思和累积的十年，我所以回武汉，力求想寻找一个相对宽松的压力较轻的写作环境。现在想来这外部的考量过分了其实并不是那么重要，但确实经过这些年迁移折腾，到了2011年后似乎和九十年代那个状态对接上了，有写作重新开始的感觉，当然感觉比九十年代那种状态更好，更让我满意的是写出了那个环境里写不出来的作品，可以说，这些年的经历在某种程度上塑造了现在的作品。
北京的十年，用我们地方方言来说，那可是十年长学。人的一生能有多少个十年呢，我的生活在近四十岁前发生了全方位的转向，我所在的地理、身份工作人际关系状态精神世界眼界视听都发生了不得不变的转变。说到眼界，至少是从仰视到平视最后过度到俯视，你的身体和精神至少跨越一些东西，在你身处时代你的国家的首都，最后完成自己的游走，离开那里。
前两年，我到北京去卖房子，那些家俱有点不忍送人，书桌衣柜日常用品让我留恋，它们伴我经历了那些日子，它们上面写满了个人的回忆，我有些对北京割弃不下，虽然离开它到南方生活几年了，觉得对所有的城市唯有北京最熟悉，它所有的街道我都曾丈量过的，他对我馈送太多了，我说不明对北京复杂的感情，我不会轻易臧否它，我有些想重返这里，在房子出手后，我在它的郊区买了一套房子，我对朋友开玩笑说，我为自己过去的家俱找了一个空间。
在北京虽然写作的少了，但对诗艺术的视界打开了，加上我在杂志社编诗歌，很自然地要打开阅读量，我至今感到骄骄傲的是编辑了不错的诗歌作品，我以我的理解来推动中国新诗写作，我把我对诗歌艺术的理解落实到编辑工作中，为此尽过一份气力；
另外北京相对其他省份不同的，诗歌活动多，这是在首都生活重要意义，尤其是网络未兴盛的那些年，一个写作者可获得很多诗歌方面的现场经验和置身于词语空间的机会；比如说，在北大见到瑞典诗人特朗斯特吕姆的诗集发布会，在那个会场见到老诗人。那个诗会上余华也去了，记得他在台上说他写了洋洋洒洒几十万字的小说，抵不上特朗的几行诗，他把那首诗逐字逐句读了，陈述诗人协助他完成了对词语的理解；活动之后我情不自禁地写过相关随笔。那次活动的情景历历在目，记得那天从北大转车到租房，在112车上，几乎穿过了整个北京城，当子夜时分回到租房，我看见了天上的星光。
另外有一次，在北京外国语大学，美国诗人弗家-弗雷泽来了，该校搞一个中美诗人朗读会。我去了，和西川、孙文波等一起参加朗读，后来这事写入《后垮掉派诗选》的后记。这次活动被我也写进随笔《我的美国诗歌地理》，后来用在《世界文学》。
在北京工作生活，你的视野整个地打开了，何况你就是冲着在首都的这个文化优势而去的，那是你在县城小地方所渴望的空气，那里的书店那的诗歌艺术活动酒巴演出各种场合碰到的名人。同性恋者。背包的流浪者——
我写个一首未示人的诗《北京出租司机》。说句笑话，那地方的出租司机都牛逼着（他们有北京户口）他们见识也确实不同，他们毕竟在皇城根下呼吸首都的空气见识着全世界不同肤色的人。
X：九九年你写出那个时期的个人代表作《上邮局》，这首诗被评论家称之为“命运之作”，为什么？
L：这是朋友李以亮的评说，好象用在《特区文学》好在他的文章短，我转发在下面：
“诗歌里的叙事似乎被认为是1990年代的发明，这多少有点对于文学史的盲视。如果说，自90年代始，叙事在现代汉语诗歌里才得到重视可能是确切的。也许是直觉到诗歌里的叙事与散文/小说的叙事毕竟不同，有人将诗歌里的叙事称为“伪叙事”，或者强调“诗歌的叙事性”（对应或从属于“抒情性”），这些都是见仁见智的事情，对于诗歌写作本身而言，写出好诗才是正经。柳宗宣的《上邮局》一诗，通篇以一种直接而克制的叙事，接二连三的细节呈现以及其中浸润的巨大哀伤之情，彻底打动了我。
“散文/小说的叙事大多是可以转述或者说改写的，但诗歌里的叙事不能，它具有唯一性，或者说“非此不可”的特征。当我想要提要概括《上邮局》一诗时，我发现很难，最好的办法是重引一遍，而这是不必要的。诗歌里的叙事贡献出的东西，有比散文/小说的叙事更多的不能被提炼的内容。
“波兰诗人希姆博尔斯卡在她的专栏文章里曾以一个无名作者的诗歌为例说：你的题为“这里”的一首诗，只是对一间房子和其中的家具所作的最常见的散文化描写。在散文里这样的描写起到一个具体的作用：它们为到来的事件搭起舞台。某个时刻门将打开，有人会进来，有事情要发生。在诗歌里这样的描写自身必须“有什么发生”。一切事物都要起作用，都要有意义：意象的选择，处置，它们在语言里采取的形式。对一个普通房间的描写出现在我们眼前时，必须成为对那个房间的发现，对那个房间的描写所带的感情必须能够与读者分享。否则散文依然是散文，不论如何努力地把句子分成行。更糟的是，在那之后却什么也没有发生。《上邮局》一诗正是这样：它的每个场景每个细节都是“自身有什么发生的”，都直接指向人物命运的呈现，指向对生活、生命的发现。
“诗歌的真实性，传记性材料的运用，富于张力的情感，质朴到容不得半点伪饰的语言，克制到近乎零度的抒情（冷抒情），这些都使其诗成为一首不可多得的好诗。一个诗人一生里真正能够成为“命运之作”的东西是不多的，而《上邮局》这首诗应该担得起。
X：《上邮局》不仅仅是一首一般意义上好诗，更是当代汉语之美的一次结晶，同时，透过这首诗，还可以窥见你诗中特别蕴含的伦理矫正，请你谈谈在这首诗的写作中，你的情感状态和修辞策略。
你所言的结晶，言重了。这首诗算是我在九十年代写得最好的诗作之一。在九十年代那几年经过新诗的练习能完成这首诗作也是不易的，你不知我最初的写作水平多么低劣观点多么陈旧，在那几年能完成自我更新真是下了大的功夫的，你要知道我是二十七岁开始写作，不是天才性的写作，早年读过中文专业，一些既定的框架性的理念先入为主地占据了自己的头脑，要从事新诗写作完成自我的更新是艰难的，好在那些年能算如愿地完成了这项必须的工作。那些年身体力行的诗歌写作让我想着离开生活的小城，近年反观那些年的状态，可能是我无法忍受在那个环境里生活，我这个人既能忍受，也有一种牛劲，我性情峻急，不能容忍平庸封闭死水一般的生活，你要知道那些年有着逃离的冲动，在我读到兰波的诗歌和书信颇有感应，我注意到了兰波他逃离小城要经过的那个火车站：夏尔维勒火车站。
我的逃离是从死亡那里获得力量的。所以我在这首诗中写到了已故的父亲，父亲往往在我对人生进行某种选择时来到我的梦中，它虽然死去多年但参与了我在世的选择。这首诗是我从北京回小城好个书房里写的，当时写得泪流满面，但语句很平静，我在书写的时候抵制了情感的干扰，我把我的出走和父亲的自杀交织着叙述，前大辈部分觉得满意，后部分有些情感泛滥，好在给后面一些句子给平衡了。
我的学生曾提及到这首诗里的手法很多，说有超现实的写法，我说没有啊，他摘出了这样几句来旁证：
那是1999年10月20日正午
逆光之中的石家庄火车站
一个人和进出的游客交错走来
父亲，你突然站在了我面前
X：道德伦理维度的缺失是当代中国诗歌写作大面积存在的，但你的写作却非常关注这个维度，请你谈谈在这方面的思考。
L：我这个人老派，情感道德都受乡村民俗的影响，人活得蛮严肃的，这可能与家教有关，人一点幽默感也没有，就像我的胞兄一样过于正派，虽然读了很多译介的书，但骨子里还是保留乡村家族遗传的血脉和精神；你要知道，我毕业后一直在教书，这也自然规约了我的生活方式和道德取向，又加入文学阅读的美育。我这个十分善感，悲天悯人，仇恨，总是仇恨不起来；李以亮在我为女儿结婚举办的小型酒会后，专门谈及我的几首诗：我也把他的话转录如下，可代我回答你的问题：
“柳宗宣的近作中，我特别看重《给女儿书》《给女婿的谈话录》等一组诗，因为我在其中看到，诗人着力恢复我们诗歌中的伦理维度的意图和实验，而且，这实验是相当出色的，既表现出真实动人的情感力量，也体现了现代诗必要的艺术性。不讳言地说，种种标榜“先锋”、实际缺失了伦理维度的“诗歌”写作，已经不仅使大量读者发生了对于现代诗的误解和不满；更有甚者，部分写作者把诗歌艺术的“非道德化”倾向异化成了“反道德”的自我作践，这已经是一个相当严重的问题。诗歌绝不可能给予任何人带来道德豁免权，这是毫无疑义的。所以，在这样的语境里，我特别欣赏柳宗宣在“道德/伦理化”的诗学及时的矫正力量。在此，真正考验诗人能力的问题在于，如何将道德主题有效、艺术地呈现？柳宗宣在这一组诗里，调动了人至中年的深厚积累（无论情感，阅历还是思想的）。说到底，就是构成诗人“主体性”的综合因素。有人总是试图回避 “主体性”在诗歌写作上的根本作用，或是借口诗的自足自律性，或是一直淡化甚至不承认思想性、精神性之必要（只强调所谓潜意识、生命直觉等等），抽象或泛泛地谈，我当然不反对这些“理论”的合理性甚至深刻性。但我想，它们尚不足以彻底颠覆主体性，毋宁说是对真正的主体性理论的补充与深化，舍本而逐末是容易的，也是可笑的。《给女儿书》《给女婿的谈话录》等诗，都是站在一个父亲的角度，以娓娓动人的叙述，直抵人心；是关于情感的，也是关于道德的；是对话，也是自语。所以特别真诚，质朴，剔尽了修辞的虚饰，没有华词丽句，却有大美，题旨无不涉及人生的大道，却又没有丝毫的说教。”
另外，程一身博士的短评也提及到相关的内容，他这样写道：在写作风格上，我感觉柳宗宣是个非常接近希尼的诗人，他始终直面并力图化解爱，尤其是两性之爱与亲人之爱的难题。像《宿疾》呈现的复杂经验，尤其是《给女婿的谈话录》，在我的印象里应是中国诗人首次富于深度地处理这种独特的家庭伦理题材。
X：2012年是你写作的标志性年份，从这一年开始，你写出了一批自我更新的作品，这批作品的个人风格更加鲜明，请你谈谈从这一年开始，你的写作里都出现了哪些变化？这些变化的内外在依据都有哪些？
L：你问的很好，2012，是我的一个标志性的年份，一个人在海口过了春节，我完成了个人生活的逆转。初到武汉来，最初几年过得不顺，因为你不能面对一张平静的书桌，我对自己说，再不能被外在所裹挟，内心的呼声我听到了，我要写诗了。
2012年是我写作中少有的井喷状态，那年几乎就在写作状态中，我的写作如同得到神灵的支持，几十首诗就出来了，可能是十多年的南北迁移外部影响，北京时期的断续写作变成了专注的状态；诗的气蕴完全有别于北方时期，诗的空间向度悄然变异，相对于九十年代在小城的写作，我很满意自己的在五十来岁时诗写作进入高峰阶段，或者说自己有幸能在词语中完成自己的夙愿。
有时候在汉口自己的新居的阳台上观望小区外景，很自然想起九十年代我在潜江小城的寓所的阳台上的情景，生活似乎在重复，但人的视域更多的发生了类似于外部生活的变迁，词语的时空拓展开来了，技艺也丰饶多了；当我编辑新诗集《河流简史》时我将这一年的写作放在前面，看到第一辑中的诗作，人觉得蛮安慰，历经了多年的折腾，命运回报了我，通过诗歌作品。
至于诗中出现哪些变化，我与木朵的访谈里都涉及到了，这个访谈附在了诗集的后面；现在细聊来，2012年开始的写作一直持续2015年，我写作的《平原的雨》《孤岛》《宿疾》；诗的生成技艺全然不同于以往的作品。你可以比照下我早年的诗作《她穿过黑夜的楼顶回家》和2014年写就的《夏日时光》会发现写法上很大的差异，虽然它们都关涉到诗的叙述。
反观近作，有的诗作容纳多年累积的词语场景意象和主题，一首短诗变得时空交叠融入了写作者一生的收藏似的，这时候的写作有点像挖掘，在向个人生命的内里开挖；好象在重写过去，一首诗几乎容纳了多首诗，如《孤岛》一诗，好象这些年来我一直在写它，现在总算完成了它，人获得了无比的安慰安稳和欣悦感。比如燕子一诗，早年写不下去的草稿丢弃在那里，但现在忽然被写成了。
有时翻阅这本诗集，觉得特别让我珍视，觉得诗触及的个人生命的丰富，词语的触须向不同的存在伸展，如《一意孤行》《禅寺午餐》又如《平原歌》，一个年近晚年的写作者完成着他写作的丰盈。生活写词语的关系独立平等又相互促进。程一身博士说我写作的是自传诗，也可成立，但我的写作可不是美国自白派翻版哦，它里面融入了不同的技艺，它有写作者自已的调性，我的诗可不那么自白，甚至他反对自白的直白。如果要往深处说，我还是倾向于西尼似的写作，个人经验。唯美兼智性。
X：你的诗作多贴近现实生活，用的也是日常语言，情感中立，不轻易拉起来，但读后却往往能让读者感受到个人经验和普遍经验、形而下与形而上的平衡，你对这种平衡怎样认识？在诗艺的层面有什么秘密？借此也可以谈谈一般意义上的好诗、重要的诗和个人风格之间的关系。
柳宗宣诗集《河流简史》（北岳文艺出版社）
L:我的诗集让张曙光写序我是有考虑的，他的文章也写的中肯。因为我们都关注诗的日常；但诗又不能停在这个日常，如张曙光有一首诗《给女儿》谈及的是他的往事，农奴制。中世纪的历史。死亡。最后一句是，我将坐在阴影里\看着你在阳光中嬉戏。
我也有一首同题诗，写得是多年来和女儿生活的日常，组织在词语的调子里，我的视域就不那么形而上，虽然里面隐含着一些超越性的元素，比起曙光兄的诗对普通经验的关注弱多了。如果说我例举一首在这方面做得比较好的一诗就是《孤岛》，此诗的具象和抽象是月光和水的交融，它们二者之间是生成的关系。
我的写作在意从具象进入，我反对在诗中说教什么的，就像水里有甜味但见不到糖一样地在自己的诗中注入形而上，但它看不见，你只能品味它，你只能从水里品味；在我想来，好的重要的诗得有写作者个人的现场经验和日常的元素，没有这个基础，一切都建立不起来。
我蛮喜欢你的那首诗，一直想解读它，那首诗写早起开车前行到某地去，我想诗得有场景人事，一切得从此生发。
X：你是说我那首《今晚我必须到达临邑》吗？那首在我的写作中却并不典型。现场经验和日常元素在我的诗中并不是大面的陈列，我更喜欢靠一种语调把它提示出来，我喜欢那种形而上下之间自由往还的格局。
我在意你这首诗，是因为这首诗让读者触摸到了诗的现场，那从具体中散逸出来的抽象的情感和词句间的呼吸。我说我要解读它，因为他为我对诗的理解提供了例证。现在想来，我在诗的叙事抒情做过实验，另外一个方面就是如何呈现可触摸的诗的空间，这可能是从拉金诗歌阅读中带来的启发，让诗更有感性，说实在的我在诗中如何拒绝抽象空洞；即便情感也得在一个空间中呈现，当然，诗的叙述是有多种技艺来助成的，诗的新的感性也是和种元素来凝结的，这里就不展开来说了。
所以说我喜欢西尼的诗，他的智性和理论思考的深度是从他个人特别具体的词语空间里透显出来的，它们是有机的一体。没有个人，风格就谈不上，没有写作者个人的情感、倾向，那所谓有风格就出不来。从金斯堡我们欣赏到他诗中的有节奏的性情，他的技巧和情感的融合；从罗伯特勃莱我们发现了诗中的层次（或多重建筑）从拉金的诗在意的是它的有人事的场景，他们写作个人的诗歌，我喜欢诚实的风格，我总在诗歌里辨析诗的语音诗人的日常场域他的具体，从此来观察或触摸一个诗人的弹跳力他的超越和视界。
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