曾蒙，出生于上世纪70年代。毕业于西南大学。现居攀枝花。中国70后诗人重要代表人物之一。迄今已在《诗刊》、《星星诗刊》、《诗歌报》、《诗神》、《诗选刊》、《扬子江诗刊》、《山花》、《青年文学》、《北京文学》、《草原》、《红岩》、《西藏文学》、《湖南文学》等海内外文学刊物发表诗歌、小说、随笔、评论近900篇（件）。作品收入各种选本。2005年创办大型人文综合网站中国艺术批评网、2012年创办中国南方艺术网。（来源：百度百科）
访谈
曾蒙：我不需要面具
白鹤林：很多人仍然习惯于把一个诗人的写作分门别类，如某些评论家在很多时候仍然“担负”着为诗人们“定位”这样的“责任”，你对此有何看法？你认为你的诗歌写作属于何种？
曾蒙：我想，你这里所指涉的“很多人”无外乎这四类人：①评论家，②诗人，③作者，④读者。我们先说一说诗人和作者的关系，这是一个不容乐观的话题。在一些面目似曾相似的文本中，深层次的作者似乎早已死亡，我指的是潜在的作者，另一个隐藏在文本深处的作者，没生命，没在场，没说话。当下的情形则是，某些诗人喜欢占山为王，搬弄江湖是非。这不能不说是个大遗憾。关于对写作进行梳理和分门别类，我看那完全是评论家的份内事，我不想弄清这门子事。记得1995年初夏，长诗《病历》完稿后，我交与成都一位评论家，他看完竟然说我的作品属于前现代主义时期（即我在书上看到的艾略特那路货），我懵了，不知何物，不知是好是坏。但我敢肯定，这跟诗歌文本本身无关。
老实讲，我也不知道我的诗歌写作属于哪个流派，哪种风格。但我想，我能走到今天这个地方，肯定与某种内心的期望有关。我写作较早，大概12岁左右，但自觉的写作是在进入大学后的1994年。以前我可以天天写，把写诗变为某种成长的焦虑和激情的倾泻方式。后来，我抑止住了这种激情而变得相当克制和冷静。同时，我热爱过许多阶段性作品（每位写作者恐怕都要经历这个过程），第一阶段是普希金、泰戈尔、聂鲁达、惠特曼；第二阶段是俄罗斯白银时代的诗人；第三阶段，也就是进入大学后，开始进行个案解读，认真研读艾略特……我这里的意思是，可能我的作品带有向前（或退后）的气质，不固定。我喜欢这样对自己提出难题，在诗学层面上不断发出追问。
白鹤林：有的人提出了“现代汉语诗歌”或“当代汉语诗歌”的概念，你有何看法？
曾蒙：对于概念性东西的界定，我以为这是对当下汉诗的某种梳理的努力，具有某种可能性，那就是规范诗歌市场。但对于一个在某种意义上说是有追求的艺术家而言，这种规范往往是无效的。这也是说，具有卓越追求品质的艺术具有永恒性。
白鹤林：你曾经在《作为公正的见证性的诗歌》一文中谈到“诗歌的力量是寻求某种深层次的关怀”即“当下精神”和“世俗关怀”，那么诗歌或者艺术作品是否有纯粹意义上的非现实性？如何去判断一个诗人或艺术家对他的时代甚至文学史的意义和必要性？
曾蒙：那个稿子写的比较冲动。我经常有这样的冲动，但是梳理成文字的却不多。1995年的观点放到现在，我个人认为只是一种阶段性的思考。诗歌，其实是很内心的，但是诗歌又是外部世界的镜子，所以诗歌相对难写。
“终极关怀”是一个耳光，打得诗人面红耳赤。但是如果老是拿“终极关怀”来说事，我觉得这个人有毛病。诗人不是哲学家，也不屑做哲学家。诗人就是诗人。“终极关怀”说到底是一种哲学教义，他让中国诗人很着迷。甚至神经短路。曾经的诗歌狂潮，淹没了多少英雄好汉，也疼死了中国诗歌。“终极关怀”的另一面，就是“世俗关怀”，就是伟大的生活，伟大的江河，伟大的街道，伟大的锅锅碗碗，一日三餐。诗人，特别是中国的年轻诗人，如果能吃好每顿饭，我想Ta定能写出好诗歌。不要狼吞虎咽，慢慢品味，我估计中国离李白的时代不远了，或者说李白离我们不远了。
艺术作品是否有纯粹意义上的非现实性，据我所知，还没有。我曾在拙文《诗歌的时代精神及其个人写作》一文，想要弄清一个问题，即诗歌理念上的个人无意识的“终极关怀”和作为集体无意识的作者的“世俗关怀”这两者之间的相互关系。这也是荣格有关“作为艺术家的个人”和“作为个人的艺术家”之间的微妙关系，强调人格的二重性，强调“世俗关怀”的重要性。按照庞德有关诗歌的及物性阐释，就是对客观事物的准确书写；在艾略特那里则是“客观对应物”。这些反应在作者的意识层面上，我以为就是世俗关怀，作为公正性的那种内蕴。或者，我们可以在中国古典主义作品中见到这一原型，比如“赋比兴”中的“赋”一格，在相当多的诗人手中运用娴熟，只是看它在诗中的比重如何而已，轻一点的教科书称之为“浪漫主义”，重一点的就被叫为“现实主义”（有些好笑，是吧？）
判断一位艺术家对他的时代的必要性，这是一个艰涩的难题。作为在者，我并不知道中国当代诗歌究竟要干什么？正因为如此，才有那么多在边缘的坚守者。我们的时代，有一批恬不知耻者，在那里大谈特谈进入文学史，却互相攻击，大动干戈。我看他们的嘴脸不就是硬要进入“文学史”吗？他们的吵闹，不是已经进入了一个时代的视野了吗？但，真正永恒的艺术只是“在途中”的流浪者和布施者，终点在何方，要等到何时，这不关紧要。重要的是像《百年孤独》中的那个无论走到哪里，哪里就有蜜蜂飞转的乡下艺人，他的歌谣遍布在途中，像鲜花般盛放。这种生活非常有诗意，至少向我揭示：文本的意义就是写作途中的愉悦乃至艰辛。
白鹤林：如果诗人的写作与他生活的时代有着某种必要的联系的话，作为“七十年代出生的诗人”你认为他们是否有着某种重要的特征？
曾蒙：“七十年代出生的诗人”我接触甚少。从文本上，我阅读过一批七十年代出生者的小说，那是对生活无可逃避的逃避式操作。她们（他们？）称之为“身体的书写”。另一方面，我又阅读到一批对口语相当爱好的诗歌写作者。比如《外遇》上的作品，便是这种感受。“七十年代出生者”的写作有一种“疏”和“离”的关系。“疏”是对生活的承受，就是你所说的与他生活的时代有着某种必要的联系；“离”我以为是逃离。1995年初春，我和诗论家朋友赵寻在做一篇论述第四代的文章中，认为我们这一代人是“在途中”的逃离。目前看过去，那种对沉重或者舒缓的精神逃离相当可怕。我们中间的某种倾向是对写作的损害，并且越来越突出。或许这个损害便是其“重要特征”吧。
白鹤林：汉语诗歌在今天仍然在部分非主流诗歌写作者的实验性拓展中得以引向纵深，并且也不乏优秀的诗歌文本和重要诗人，但其显然还存在着不少不容忽视的问题，如对其他语种诗歌作品的复制、阶段性的流行和雷同等。你认为当代汉语诗歌该如何发展？
曾蒙：你说的没错。当下的汉语诗歌，就其个别特别突出者外，基本上处于翻译诗歌的水平。我们在语言上，到“五四时期”就割断了与传统的联系。“五四”在对传统的决绝上，给了我们多么沉重的警示。我声明，我绝对不是复古论者。这是纵看。横看，则有“新殖民主义”在兴起，我曾在《清理与回答》一文中谈到这一话题。美洲文化特别是美国文化席卷全球，这实则是文化侵略。我们不受侵略就要坚守自身。
落实到当代汉语诗歌的发展，我切实感到“汉语”的份量。汉语不应丢失的东西千万别丢失。目前，我以为“地域性写作”非常重要。坚持了地域性便坚持了汉语的高地，便确定了诗人的身份。
白鹤林：你认为当代（汉诗）有哪些重要的诗人和作品？你喜欢或正在阅读的中外作家及作品。你的创作近况。
曾蒙：当代汉诗有很多的先行者值得我去学习，同时更值得我去鉴别。汉诗的力量，当下我以为在四川、江苏、云南和贵州。比如柏桦、庞培、于坚等等。我喜欢的中外作家很多，前面谈到阶段性地我热爱过许多作家和诗人，在他们身上，我认识了艺术的力量，它教我学会了与生存的较量之力，与写作的搏斗的源泉。现在，我正在返向对我的母语和母文化的把握中，在巴蜀灿烂的文化地带，我既喜欢巴文化那种尖叫态势（指语调），又喜欢蜀文化那种繁复、华丽以及逍遥自在。我想多写点短诗，训练对日常性事物的及物性书写，隐退到能指上的写作。
谢晓鹤：我们的谈话就从“先锋”谈起吧。你是怎样看待诗歌界和读者给予你的“先锋诗人”这个评价的?
曾蒙：我先锋吗？我先锋了吗？实际上我自己认为我并不属于“先锋诗人”之列。我只是一个诗歌创作者，我执着于内心的一些东西，并把它们展示出来而已。先锋创作，在我看来是指具有探索性、超越时间性的、原来没有的一种写作反叛姿态，我在诗歌创作中并没有刻意去追求这种特性。在当下的诗坛，有一群先锋派的诗人，像伊沙、于坚他们，但我不是。
谢晓鹤：那你给自己的创作一个什么样的定位呢？
曾蒙：我认为一切事物都是在慢慢行走、慢慢摸索中发展的，先锋的东西也会落后，这可能就是艾略特在其《传统与个人才能》里所说的“艺术从不进步”的意思吧，所以我不会将我的写作用“先锋”来定位，那样将会有所局限。具体地说我不拘泥于任何诗派。我的写作是把客观事物进行平面化展示和描述，对其进行准确书写。同时，将自己内心情愫的压抑或思考、创作观念等等，作为一种基本要素进入诗歌。这样的诗歌就具有宽容性，我认为诗歌创作应该与人类基本情感相吻合。
谢晓鹤：有很多人都认为写诗是一件很郁闷的事情，作为一个诗人你怎么看？
曾蒙：对于一个不写诗的人来说，他对诗歌的看法可能会是很郁闷。但我不这样认为，我认为创作是一种愉悦。在现在，如果你说你是一个诗人，可能会引来别人的嘲笑，这是诗人处在物质社会的尴尬。但是，创作是一件相当自我的事情，我能在创作中把我的所思所想、我的观点或者对外界事物的认知准确地表达出来，是很幸福和愉快的。诚然，有时候会因为思考或真实而感到痛苦，但那是作为一个诗人必须经历的过程。能够在创作中得到表达，这才是最重要的。
谢晓鹤：在你的作品里，很多次地出现过“火车”这个词。这让人不得不想起前段时间较为风靡的《周渔的火车》，是否你的“火车”也喻示着某种精神的驿动与叛离？或者说是心灵的向往？这跟现实有什么关系？
曾蒙：“火车”从某种意义上来说，是寄托着美好梦想的一个载体。是一个隐喻。我以前在故乡就读的中学是在一个偏僻的小镇，学校后山对面的半山腰上有一条铁路和一个小小的车站，记得那时候我总是喜欢看对面山上疾驶而过的火车，我对火车充满了好奇和幻想：如果我坐上车，不知道它会将我带到哪里去。就是这种不可知的好奇与对外面世界的向往，给了我后来创作中很多的灵感。这与《周渔的火车》有共同之处。其实在现代人心目中，都有一列这样的火车，它使人感到动荡，感到无法安定，同时又充满着期待。这不仅仅是诗人的心境。
谢晓鹤：近年来国内诗坛出现了两大阵营，即官方和民间。你对民间写作是如何看的？
曾蒙：这些年来，民间诗歌刊物比较流行，比较有名的如《诗歌与人》、《诗江湖》、《扬子鳄》、《影响》等，这很必要，是民间与官方的互补，也是促进诗歌发展的一个途径。有很多有名的诗人都是从民间出来的，像北岛，于坚，伊沙，杨黎等。前段时间诗坛有一件大事，即“盘峰论争”，就是关于知识分子写作与民间写作的论争，很激烈，也很轰动。说穿了也就是争夺话语权，这次论争后的直接后果，就是导致诗歌派别的分裂，南北两方势成水火。南方代表民间，北方代表知识分子，这种分裂对于诗歌本身来说不是一件好事。是一种损害。
说到民间，就不能不说说曾轰动一时的“下半身”写作。以《诗江湖》等民刊为阵地的“下半身”诗人们，进行的是一种口语化的诗歌写作。他们的口号是颠覆传统，也就是所谓的先锋诗派，以沈浩波为首，在国内诗坛上确实掀起了一股潮流。我承认他们的观念比较有冲击力，给波澜不惊的诗坛带来了活力，但是，我对他们的某些写作手法不敢苟同。过于口语（就变成了口水），过于暴露（就变成了身体），失去了诗歌应有的美感。我这么说并不是否定口语诗，像于坚有一些口语诗就非常好。而沈浩波、尹丽川、巫昂等也是非常好的诗人（我与他们见过面，而且相处不错。四川有个刊物搞诗歌专号，我还请浩波约过“下半身”的稿子——我的意思是说，我对他们没有伦理学上的成见，诗学上的差异并不阻碍相互欣赏）。后来他们的诗歌有很大的变化，游离于身体之外，有了他们最初所反对的上半身的东西，他们开始思考，用大脑反对观念上的腐朽。比如尹丽川、李红旗的小说写作，给我很多诗歌之外的震惊。
谢晓鹤：有一位特高雅的弹古琴的朋友在看了《诗江湖》的部分诗歌后，气愤地说“这些诗让我感到震惊和战栗”，这可能就是你说的冲击力吧！
曾蒙：哈哈（笑），是恐惧与战栗吧！行为艺术啊。
谢晓鹤：据说搞创作的人，都会存在阶段性的转变。是否你也经历过这种阶段性？
曾蒙：是的，随着创作的进程，创作者必定会经历从青涩到成熟的转变。我的第一次转变是在一九九四年左右，那之前，我的诗歌创作基本上是属于青春期式的抒情写作，是一种青春狂热，也不一定是不成熟的，这种写作激情令现在的我很是钦佩。那时候的诗歌，流行的就是“黄金”、“天堂”、“麦子”这样的词语。直到我被大学录取后，在那里开阔了视野，才渐渐地走入了成熟的阶段。第二次转变是二○○○年，这时我才真正进入社会，了解了人的生存处境。我觉得一个诗人与社会的某种对称关系，会让你触击到诗歌的神经（当然，不是诗歌的本质，我现在很害怕有人说什么诗歌的本质）。而在之前，我的创作和别人一样是没有个性的。“我”和“我们”没有什么区别，这应该是诗人的大忌。所以这时我的风格发生了大的变化，也就更加让人感到难懂了。诗歌创作极其自我，是对自己灵魂的审视与拷问，是对真实世界的描述和补充，要真正进入诗歌的内核是不太容易的，这时的诗歌已经脱离了大众，生存于更高境界，因无限的少数人而活着。所以，它无法谈及普及。换句话说，普及的诗歌不是好诗歌。只是表象化的诗歌。
谢晓鹤：那么你是否觉得孤独？作品不被大众承认和理解，是否是一种痛苦呢？
曾蒙：实际上这种孤独感每个诗人都不同程度地存在。选择了写诗，你就必须承受这种孤独和痛苦。作品不能普及，这很正常，如果你的作品能让每个人都看懂，那还不如去写流行歌曲，不要写诗了。真正的诗歌应该是发光的，能够进入灵魂的，如果在现实的诱导下去写一些被大众承认的东西，或者是表面化的颂词，那他在我看来或许不是一个好诗人，他的作品或许没有太多的意义。目前这种情况在社会上却很普遍。在攀枝花，我可以说我很孤独，然而在诗歌中的我，并不孤独。
诗歌发展到二十一世纪，已经很高级了。现在的诗歌与以前的不太一样，就是与传统的现代诗歌有着表达形式的差别。能够普及的诗歌，是在上个世纪八十年代以前，易懂，老百姓都喜欢，像艾青的《我爱这土地》，后来（大概是上个世纪九十年代）北岛也写过《土地》，我看来，后者更有历史感和沧桑感，所以，它与教科书完全是两码事。传统的现代诗歌，要么咏物，要么抒情，只肯定一面，二元对立。现在的诗歌更趋向了两者的结合，也增加了普及的难度，大部分人看不懂。比如T.S.艾略特的《荒原》，把具有排斥性的抒情与叙述相结合，描述生活细节的同时又有抒情成分。我就很喜欢《荒原》，现在的诗歌创作也更多地趋向于类似的风格。
谢晓鹤：诗歌与现实的联系应该是很密切的，“文学来源于生活”，诗歌也是如此。你怎么看待诗歌与现实之间的关系？
曾蒙：诗歌的确是来源于生活，但是它是生活中更高层次的追问和表达。文学应该说充满着对生活的叛逆性。诗歌更是如此。我们在生活中得不到或无法体验的东西，可以到诗歌里去追索，去寻找，去发现。爱、关怀，或者是对美的向往，都可以在诗歌（文学）中体现。它是生活的补充，是梦想的延续，这是诗歌或文学不会消亡的根本原因。
谢晓鹤：不知是什么原因，有很多很有名气和才华的诗人现在都不写诗了，你还在坚持，难能可贵。是什么使你没有放弃？或者仅仅是因为对诗歌的热爱而坚守？
曾蒙：我也知道，攀枝花曾经有一批相当有实力和才华的诗人，他们的诗我也相当喜爱和推崇。但后来他们都停笔了，具体原因不太清楚，据说是因为生活所迫。但也许还有着另外一些原因，社会大环境、经济与物质的影响，或者，是没经过自己心灵的那道坎，转型期没转过来。于是，写不下去，便放弃了。我之所以坚持写诗，除了对诗歌的热爱，还有更多的是渴望表达，渴望呐喊，在诗歌里寻找力量。如果我放弃了诗歌，我就失去了生存的价值，失去了生存的战斗力。可以说，一个人的生存是与命运的挑战，每个人战斗的方式不同。而我，将与诗歌，与命运抗挣。
谢晓鹤：你作为四川70后的重要诗人，作品入选过《中国第四代诗人诗选》、《中国70后诗人诗选》，我最近看到上下卷的《70后诗集》，你的作品占了二十多个页码，而且在入选的七十名诗人中，四川只有两位。目前，诗坛已经承认了70后诗人的地位。那么，作为当事人，第四代诗人和70后是怎么回事？你怎么看70后诗歌现象？
曾蒙：我对70后诗人的看法是：这是一群在路上的诗人。我的意思是说，这样的一群人正在做一些可能会给中国诗歌带来全新面貌的事情。70后很多诗人，在上个世纪九十年代已经在各大刊物频频发表作品，他们的起点都很高。一九九六年，南京的小说家陈卫和他的朋友们办了一本名叫《黑蓝》的民间刊物，提出“七十年代出生的写作者”这样一个概念。一九九八年安石榴和潘模子在深圳办的《外遇》诗报上搞过一个展览，提出“七十年代出生的诗人”这一概念。二○○○年，黄礼孩在广州创办《诗歌与人》，连续两次展出70后诗人的作品，正式提出“中国70后诗人”这一称谓。在当时，《诗选刊》、《诗刊》等刊物很快就选了《诗歌与人》上的作品，后来就有了你看到的两本诗选。70后这个观念就强制进入了人民的视野。
再说一下第四代。一九九五年，我受《诗神》（就是后来的《诗选刊》）的委托，给刊物约了一批诗人作品，并与中国新诗研究所的研究生赵寻针对来稿搞了一篇评论，题目叫《逃离期待：行进中的第四代诗歌》。在当年的第七期杂志上，以专号的形式隆重推出，并在目录上打出“中国第四代诗人诗歌专号”赫然的标语。这是国类公开刊物首次公开提出第四代。后来，一九九九年吧，诗人龚静染、聂作平编辑，由四川文艺出版社出版了你所看到你那本诗选。听说已经再版了三次，看来有市场。
第四代和70后没有相关的联系，前者仅仅是对第三代的跟进，后者只是一个物理意义上出生的时间差。在这个问题上纠缠，没有大的意思。作为一种同盟，为公众展示诗歌之火还没有熄灭，还是有贡献的。
谢晓鹤：问个很现实的问题：你怎样处理你在单位、家庭里的诗人身份？
曾蒙：这确实很世俗但很实际。谢谢你委婉提醒我注意处理好同事、家人、朋友的关系。我记得梁漱溟先生在《中国文化要义》里说过，中国是一个重人际关系的国家，人际关系就是我们的宗教。在单位我尽力去扮演好同事和下属的角色，领导老是对人介绍说我是诗人。我看起来就很诗人吗？在我看来，这不是一个中性词。在家里，我要当一个好爸爸，好丈夫。对朋友，我是真心的。我不怕伤害。因为，我可以写诗。在诗歌里，多么自由和坦诚。我不需要面具。我工作，是因为生计。我生活，是因为诗歌，妻子的爱，女儿的爱。这些，就是诗意。
谢晓鹤：你对本土写作怎么看？现在攀枝花不是在大力提倡本土写作吗？
曾蒙：这其实就是一个有关写作的观念问题。 我在一些文章，一些会议上提出了质疑。在我看来，地域写作是一种非常有难度的写作，是写作的高境界。我们现在所说的，是理论界的一种梳理的结果。还没有开花，就去谈结果，我觉得是本末倒置。应该是，不管你怎么写，你要先写出来，而不是给你一个课题，再向里面塞东西，这就是作文啦，是新闻式的应景，好像已经没有文学性了。就如同柏桦在一篇文章所说的，世界诗已进入我们，我们也进入了世界诗，没有纯中国诗，也没有纯西方诗，只有克里斯蒂娃所说的“互文性”，只有一种共通的语境。譬如当我们读到帕斯捷尔纳克的《二月》，读到曼德尔施塔姆的《列宁格勒》时，我们就明确地知道这些诗不仅是俄国的，也是中国的。我的理解是，诗歌是地域的同时它又是非地域的，诗歌是民族的同时又不是民族主义的。就像奚密在《中国式的后现代》里引用的话：“诗歌不再是民族主义的，现代诗中的大师，从智利到日本，他们之间的共通处远超过那些炫耀民族起源的作家”，我赞同这一说法。这一说法同样适合有关地域写作的观念问题。
评论
被悲痛击中的命运
——漫读曾蒙的几首诗
赵卡
“我的终极目标是做一个好人。但是我很有原则。我要做一个有原则的好人。”这话是曾蒙说的，我认为尽管他勇敢的说出了自己的努力，也和他的诗没有多大关系。
在提到诗人曾蒙的时候，我总是不由自主的把攀枝花这个地名骤然和他联系起来。（是不是有点像齐奥朗晚年出版的《笔记选》中以怪异的口吻表达对波德莱尔的那种敬意，“我已经有许多年没读他了，他并不是我常常想到的人。”）我这句话的意思大约是，攀枝花像个因陋就简的边缘村落，似乎有着与周遭世界截然不同的气质。气质这词用在这里有些怪诞。其实也谈不上什么气质，诗人广子曾问过曾蒙，攀枝花在他看来是一个什么样的概念？曾蒙给下的定义有点像咒语，“时代的产物”和“怪胎”。曾蒙说如果没有毛时代，他不知道现在有没有攀枝花；而且，曾蒙认为自己一直是攀枝花诗歌的边缘，而攀枝花又是中国的边缘，他不满但无奈的反问，“你说我咋说，能说什么呢？”所以，换个角度看攀枝花，就像德里克•沃尔科特观察特立尼达岛卡罗尼平原边缘的费利西蒂时那么说，“这个村名起得确实有道理。”
攀枝花在曾蒙的话语里是体制的（普遍）产物，隐含着反讽，就像曾蒙在一首献给柏桦的诗《体制》（2004年8月25日）中写下的那样，“童年和疾病，在蔓延，”缺乏自信和欢乐，失落而清晰；或者像埃科那样归入“中世纪象征主义”的象征和寓言。但攀枝花和柏桦是两种截然不同的体制，柏桦看上去有点模糊，难以定义，他是风格的也是效果的，他的形式机巧但也装饰过度，甚至是寓言性质的“形而上象征”，“呵，体制，我再一次，再一次仰膜你的高度。疾病在减轻，诗人柏桦在限制。”曾蒙对柏桦的热爱，如同布罗茨基对奥登的景慕，“多少年后，我来到你生活的周围。”谦卑，诚挚，优雅的称颂。
对曾蒙来说，“70后”或许也是一种奇怪的体制，这个物理意义上的代际概念曾引发了长时间的争论（好多观点又是错误的），因此，70后诗人五花八门的出牌方式在曾蒙的视域里属于“这是一群在路上的诗人。”他们的终点去向不明，呈现出来的面孔也随之屡遭诟病，不妨说70后诗人有一种没被确切限制的自信的快乐，这一代人表现出来的祛魅和忠诚，绝对是解过毒的，如此，70后诗人区隔了象征的和寓言的诗人，差异性仿佛第一次确立了起来。这样，我把曾蒙放在“70后”这个体制里来观察便省事多了，就像他曾说过的，“在攀枝花，我可以说我很孤独，然而在诗歌中的我，并不孤独。”
如果逐行逐句像布罗茨基对奥登的《1939年9月1日》一诗细读那样，你肯定能从《压抑住悲痛》（2000年3月26日）中读出一只“被悲痛击中的蚊子”的孤独。在这首诗里，曾蒙展开了对一只蚊子的飞翔的想象（非份之想），然后描述了一只蚊子的命运，“不是吟叫，而是血液在对着前方游走。”血液的诱惑足以使蚊子致命，专注于自我的不计后果的摧毁，蚊子变成了的血液本身，如同词改变了性质（质量、重量、浓度、气味、症状、习惯等）。一只与他针锋相对的蚊子，软弱却野蛮的蚊子，像一把利斧意外的劈开了他麻木的肌肉，曾蒙的诗意表述为，“我可以把一只蚊子的命运，描述成停泊在码头上的船只，没有鱼群，浪花和桅杆，没有联想翩翩的童年，只有冥界中的气温在测量着，木棉树、鹌鹑的高度……在冷漠中逼视，那日照东墙的荫影，在川西的竹林中响成一片。”
返回来再说攀枝花，“攀枝花不是一般的的冷，像铁片飞，像石头飞。雨一定在下，风一定在吹，在夜晚，在下午，你无法提供准确的地理位置。”（《又下雪了》2014年1月20日）。这个地方在行政上属于四川毫无疑问，但人们总是忽略攀枝花属于四川这一事实。由此联想到曾蒙本人也是一件很有意味的事，曾蒙的诗你怎么读都读不出川渝诗人的味道，如他认知的那样，镀金体式的巴文化的尖叫态势（语调）和蜀文化的繁复、华丽以及逍遥自在。这个问题造成了一种困惑，是诗人本身的困惑，而不是读者的困惑——一个温和的曾蒙，叙事的曾蒙，避让宏伟的曾蒙和缺乏野心的曾蒙，所以，曾蒙说他“我想多写点短诗，训练对日常性事物的及物性书写，隐退到能指上的写作。”
《雪的意境》（1992年1月9日）是曾蒙的一首旧作，有点沧桑感。那个时候他已然显露出了娴熟的技艺，虽然，如他在诗中所言，“那时我还很年轻，我不知道事物的本质在等待死亡”。但他有一种对应的遍及全身的不祥预感，曾蒙在那个年代就为自己定下了一种哀歌式的调子，他在风格上为自己创造了一种小传统，类似这样的表达，“遇见雪，我不知道春天的危机近在咫尺”；还有像在《明天的事情》（1992年3月7日）里的例句，“我听到风吹铁片的声音，明天的事情像风吹铁片”。曾蒙对自己的风格给予顽固的信任，他绝不牵强，如同史蒂文斯对他诸多关于诗歌的格言那样，目的尚未达成，风格却大获全胜。
《重庆素描》（1997年6月12日）和《成都记事》（1997年7月27日）这两首诗的氛围潮湿而杂乱。曾蒙对这两座城市的诗意描述是相面师式的——重庆“咆哮”，（“一个人的语境被语境所困，他的困惑如同咆哮的雄狮。”）成都“悠闲”，（“36℃的高温呀，那坐在茶馆里翻报纸的人多么悠闲。”）无需揣摩他人的感觉，即使如戏剧般热闹（市民绝非演员，情绪发自自然），曾蒙仍对他写下的每一个场景的瞬间深信不疑。日落接着日出，市民的确在粉墨登场，扮演戏剧的情节中的自己，或“离我们最近的生活，有一个害着感冒和高烧的青年。”或“一位老年妇女，戴着无产阶级袖章，拿着小旗旗，引导人行道。”散漫而确凿。曾蒙的语气看上去是赞颂的，却又像挽歌，怀旧式的，描述性的，这种基调不仅表现在《重庆素描》和《成都记事》里，也持续地困扰于他的其它早期的诗篇中，如《不要轻易去触动》《潮流》《在呼吸中冥想》《血》。
除了《太阳又出来了》《瑞丽》《海塔》《青春》《预言》，最近少量的几首诗似乎一反曾蒙过去的风格，变得凶狠和口语起来。说到口语，我必须强调一点，我不太明白曾蒙何以对口语化的诗写产生偏见（但他奇怪的并不否认口语诗），可能是他觉得口语入诗有其野蛮和粗陋的一面，让他感到遗憾或悲哀，这一点可见他的访谈内容。但令人颇感意外的是，《与冯尧谈诗》（2014年1月14日）里，曾蒙似乎站在了崇高的对立面，带着自我贬损的态度，“最近写了啥子？我要写诗了。”“冯尧，我们都过四十了，谈这些个是不是很矫情？”他的口语特征是显著的，但他的处境也是两难的，矫情何以抵达崇高？ 自此，曾蒙的诗写不再连贯，但又要和谐一致，于他而言，不知道这种不安是不是有种自我强迫的况味。不管怎么说，曾蒙绕过了他之前的某些小传统，他变得狡黠了，随意了，但更狭窄，更刻意，更难以驯服。比如《魔鬼》（2014年1月15日），这首诗是自传性叙事的，恶习在他身体驻扎下来发生作用，但他的流露出来的却更像赞美，怪诞的有点波德莱尔的感觉，“我身体里驻扎着两个鬼，一个凶鬼恶灵，住在上半身。一个色鬼满天，住在下半身。他们平时相安无事，和气生财，井水不犯河水。”《孔子不要笑我》（2014年1月23日）以修辞的热情道出了一种灵魂战的场景，我仿佛听到了曾蒙内心撕裂嘎吱声，“孔子不要笑我，”他寻找（自省）的东西远大于标题本身，或者说，他再次唤起了人们对发现自己的好奇心。特别需要强调的一首是《高黎贡山》（2014年2月11日），读后便觉出有一种老于坚的味道，他绝不迁就对于景物的简单描摹，也绝不收敛奔向天堂（地狱）的速度。
在我的印象里，曾蒙应该属于一个向沉默妥协的人，在一个靠轶闻流传诗篇的时代里，他显然缺乏耀眼的章句和肉感挑逗的意味，这样一来，他因缺乏情调不免显得有些墨守成规了。川籍诗人的镀金体传统技法似乎离他很远，他的风格和意象也是松松垮垮，他不擅建设狂谵，更不会滑入狂热，大约唯此，曾蒙得以对自己形成了迥然不同的效果性辩护，不知道这算不算是一种被悲痛击中的命运？
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