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张炜论白居易:桂冠诗人

2021-09-30 10:06 来源:天涯杂志社 作者:张炜 阅读

桂冠诗人

张炜

白居易(772-846)

白居易(772-846)

从《长恨歌》到《卖炭翁》

白居易作为唐代最高产的诗人,其创作宛若一条斑驳陆离的宽阔河流,一路携带大量泥沙,漫流而去。就风格而言可谓丰富之极,从瑰丽多姿的“情爱诗”到激愤揭露的“讽谕诗”,再到一些妙趣纵横的“闲适诗”、随意挥洒的“杂律诗”,应有尽有。他的创作无论是形式还是内容,都经常表现出多极的特征。比如许多人熟悉的《长恨歌》和《卖炭翁》,二者之间有着巨大的审美差异,其开敞的距离之间有无限涵纳,有各种各样的生长。就审美来说,也带来了非常复杂的问题,所以白居易是一位多元混合、充满矛盾的诗人。就诗之路向与为诗理念上看,他的创作实践跨越之大,常常是超出想象的。

白居易身上呈现的“多面性”和“冲突性”,在古代诗人中的确是少见的。一般来说,一个诗人的创作如果具备两三个侧面,对于学术分析与归纳就已经有些困难了。白居易不仅“多棱”,而且许多时候还显得模棱两可。他可以在某一个平面上相当固定和稳妥地滑行、繁衍和扩展,又能够出人意料地转向另一个方向,甚至是完全相反的方向。这种路径的突兀转折可能是外部表象,但其内在的“阡陌小路”,即一种网络式的回环和联结是肯定存在的。这就需要研究者深入文本内部,做出仔细的寻索。

在距离白居易创作实践稍微远一点的时空中遥望,既可能因超脱而清晰,也更有可能更加感到费解。因为离开具体的历史时段,便会失去各种鲜活的参照,许多东西也因此变得茫然和陌生。当我们从头梳理这些数量巨大、风格迥异、大致通俗明朗的文字时,又会因某种浑浊和凌乱,因其品质上的参差不齐,而多少觉得无从着手。

对白居易的评价,从过去到现在都存有许多争执。他不像其他一些著名诗人,可以在相当程度上达成一些共识。比如在衡定他的诗歌艺术的审美价值方面,就存在许多极端的见解。权衡他的总体价值是一回事,选取与衡量具体作品又是一回事。由于后人的美学观念、社会立场以及时代风气转换的影响等因素,造成了对白居易这样复杂的诗人把握上的困难。

诗人在他的重要文论《与元九书》中将自己的诗作分为四类:“讽谕诗”“闲适诗”“感伤诗”“杂律诗”。他个人最重视的是第一种即“讽谕诗”:“美刺兴比”“意激而言质”,抒发“兼济之志”,具有最大的价值。其次是“闲适诗”,所谓“知足保和,吟玩性情”“思澹而辞迂”,寄寓了“独善之义”,符合儒家的“独善其身”,所以也有一定的价值。就第一种“讽谕诗”来讲,他认为自己继承了自《诗经》和汉乐府以来的诗歌传统,“皆兴发于此而义归于彼”,属于所谓“正声”。第二种“闲适诗”也还好,因为这是他努力完善自己的“心声”。从“正声”到“心声”,自然皆有价值。而《长恨歌》按照他个人的梳理,应该是“感伤诗”,近似“杂律诗”,产生的原因是“或诱于一时一物,发于一笑一吟,率然成章,非平生所尚者”。他个人认知如此明确,认为将来别人汇编他的诗集时,如何选择非常简单:“他时有为我编集斯文者,略之可也。”即可以割舍得到广泛传诵的《长恨歌》等,因为它属于“伤感诗”。

一直令他苦恼的是:“今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重,仆之所轻。”这多少有点出人预料:广泛传诵之作反而被他个人所轻视。按照诗人自己的解释,那些被“一时一物”所吸引所打动而产生的作品,连“闲适”的产物都不算,因为它们不具备“独善之义”,所以是最次一等的。在这里,诗人将文学视为工具的观念,已经达到了极致。这显然是我们不能同意的。试想一下,如果连《长恨歌》一类代表作都要删除,诗人的作品还会剩下什么?

诗人自己这样认为当然自有缘由,后面我们会具体分析。这里只说他的作品色调风格及书写内容之繁复性、冲突性、多解性,实在令人产生惊异之感。一个写出大量揭露时弊与黑暗、笔风极为直接的诗人,居然能够写出那么委婉哀怨、动人心魄的文字,幻妙唯美,令人心旷神怡。“花非花,雾非雾。夜半来,天明去。来如春梦几多时,去似朝云无觅处。”(《花非花》)“思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。”(《长相思·汴水流》)还有许多人们脱口可出的如“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”(《琵琶行》)、“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”(《长恨歌》)等。同样的一支笔,他竟然还写出了“可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒”(《卖炭翁》)、“地不知寒人要暖,少夺人衣作地衣”(《红线毯》)、“典桑卖地纳官租,明年衣食将何如”(《杜陵叟》),这似乎不像是出自同一个人的手笔。从唯美描述到讽谕揭露,从飘渺的幽怀到犀利的直斥,其间差异当然太大。

诗人必须具有心灵上的开阔地带,才会有繁茂的、出人意料的各种各样的生长。地大而物博,先要“地大”,而后才有一望无际的生命繁衍,有风吹草低的广袤原野,有丛林交织的叠翠茂长,也才有无尽的发掘。

在相当长的一段时间里,人们评价白居易,总是更多地引用他的那些“新乐府”诗,直畅、尖锐、裸露的揭示和表述,被定义成所谓的“现实主义”艺术。好像作为诗人的白居易,其诗歌的主要价值无非如此。大量教科书和古诗选本,都会将这部分诗歌作为重要篇目加以罗列与援引,只有涉及诗人创作风格的丰富性与综合评述的时候,才会提到他的一些“闲适诗”和“杂律诗”,它们是作为诗人艺术主体之外的连缀而存在的。然而奇怪的是,无论过去还是现在,人们津津乐道、吟诵于口的白诗,又恰恰是一些“闲适诗”与“杂律诗”。这是由于后人迷于文辞、耽于玩赏,还是其他原因,也就不得而知了。

如果看取一种艺术,旨在其单纯或着重地体现了社会与道德的意义,那么这种取向未免太直接和太简单了。这种文字,作为诗人或许并不难为,这其中当然要依赖道德的力量,即正义的力量;怜悯困惑,悲凄不安,责任与入世,儒生的家国情怀等,不仅在古代读书人那里如此,即便是后来的诗评者,一定要强调的也仍然是这些内容。但这一切应该是优秀诗人的前提,是底色,是基础,而不能是全部。

艺术源于生命,它应该更丰腴。艺术呈现要具有强烈的诗性,折损诗性而做他谋,未必不是一种损失。所以我们今天还需要从不同的维度去打量多产的白居易。

发于一笑一吟

白居易的写作理想最全面最系统地得到阐述的,即是他贬居江州期间,写给至友元稹的那封《与元九书》。这篇被研究者反复援引的文章,当然需要引起我们极大的重视。此文是白居易贬到江州之后痛彻反思而写出的一篇文章,应当是比较冷静和周密的,其中一些论说非常值得注意。这不仅可以看成他本人的自我鉴定,还可以成为后人评判其创作的一些依据。它提供了一种视角,阐明了一些理由,许多人都将它视为古诗学研究领域中写作学和批评学的重要文本。

他为什么会写出那类“发于一笑一吟”之诗,并持有那样偏激的意见,需要好好探究。关于白居易的诗歌艺术,需要更全面更细致的追溯,但《与元九书》显然是难得的参照文章。最让我们感到惊讶的是,就在这篇宏论中,作者似乎否定了自己那些最重要的作品,如在当时更在后来为其获得极大诗名的代表作《长恨歌》等。他直接认为“此诚雕篆之戏,不足为多,然今时俗所重,正在此耳”。然后又极而言之,说将来应该把它们全都删除。

在白居易看来,这些诗章不过是“率然成章,非平生所尚者”。那什么才是他最看重的?回答是《新乐府》和《秦中吟》,也就是那些“讽谕诗”:“至于讽谕者,意激而言质。”“意激”表现了他的态度、立场和责任;“言质”是指语言质直,揭露深刻而锐利。“自拾遗来,凡所遇所感,关于美刺兴比者;又自武德至元和因事立题,题为‘新乐府’者,共一百五十首,谓之‘讽谕诗’。”诗人自己界定得清清楚楚。

在后来的评价中,人们竟然真的依从了诗人的评判,有相当一部分观念与诗人是一致的,即一再言说讽谕诗的“伟大的现实主义价值”。比如抨击“宫市”弊政的《卖炭翁》,揭露宫廷腐败的《红线毯》,讽刺官僚特权和生活糜烂的《官牛》《歌舞》,反映穷兵黩武的《新丰折臂翁》,描写农民艰辛的《杜陵叟》《重赋》《买花》,表现宫女悲惨命运的《上阳白发人》,揭露宦官淫威的《轻肥》《宿紫阁山北村》,同情妇女不幸遭遇的《母别子》《井底引银瓶》等。此类诗作被反复肯定,在文学史、在各种各样的教材选本中,总是占有最大的篇幅。

好在我们直到最后,还是要吟哦诗人的另一些美章,显然还没有完全同意诗人对自己“一笑一吟”之作的否定和轻视。因为在诗人整个的创作中,它们写得太华丽动人,实在无法抽离,一旦删除,诗人的成就显得太过单薄,甚至将大打折扣。可见诗之为诗而非其他,还需要凸显诗之特质,遵循审美规律。而文学审美的诸多元素中,其认识价值、批判价值、教育价值等,并不能单独剥离出来,而应当是一次综合,由此抵达“诗”与“思”的深度。仅仅是写出尖锐的批判文字,仍不足以成为伟大和优秀的诗人,文学的最高价值仍在于综合的审美的高度与深度。

诗人在做出那些论述时,已经是历经坎坷的遭贬之人,他对以前的激愤与勇敢稍有忌惮,却仍然保留了一个“正儒”的风骨,即对以往的刺疾刺腐并未产生悔意,也没有表现出恐慌和惧怕,相反更加肯定了那些文字所代表的方向。这当然是极可宝贵的方面。但就诗学本身来说,问题却不是这样简单,它比一般社会层面的道理或许要复杂许多。也就是说,一个诗人的社会政治道德理想,还不能完全取代和等同于其他,因为它们不是完全相同的道理。就像一个勇敢的战士未必就是一位杰出的诗人一样。诗人在这篇纲领性的诗学文件中,强调了伟大的“风诗”的“美刺”传统。“风”是源于民间的一些歌谣,有一百六十首之多,占去了“诗三百”的半壁江山,是《诗经》的主体。“风诗”充满了对社会现象,特别是对上层统治者的讽刺和揭露;后来的“汉乐府”也有相同性质。它们属于民间文学,是来自基层的牢骚、嘲讽和批判,朗朗上口,传播广泛,上达朝廷,下至村野,影响充分而巨大,自然具有不可替代的诗歌源流的价值。

就此我们可以明白,白居易与元稹等人为什么提倡写“新乐府”了,因为他们想要突破当时浮艳萎靡的诗风,有所拓进,在格调与内容方面趋近“风诗”传统。“凡九千二百五十二言,断为五十篇。篇无定句,句无定字,系于意,不系于文。首句标其目,卒章显其志,诗三百之义也。”(《新乐府序》)他认为周代“风诗”功莫大焉,采诗官将它们汇集到宫廷,上达朝廷,并且保留下来。这些源于底层的歌谣最有意义的是其内容。在这里,诗人显然强化了文学的工具意义,强调使用这种工具需要直接和明朗,不可晦涩、曲折和婉转。

在《与元九书》这篇重要的写作学和诗学文献中,诗人对于春秋时代以下的杰出诗人如屈原、陶渊明、李白、杜甫等,虽有钦佩之辞,但仍然大抱遗憾,认为他们绝大多数作品仍然偏离了《诗经》“风雅比兴”的讽谕传统,疏离了“正声”。“国风变为骚辞,五言始于苏、李。苏、李,骚人,皆不遇者,各系其志,发而为文。”“故兴离别则引双凫一雁为喻,讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具,犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。”“以渊明之高古,偏放于田园。”“又诗之豪者,世称李、杜。李之作,才矣!奇矣!人不逮矣!索其风雅比兴,十无一焉。杜诗最多,可传者千余首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章,‘朱门酒肉臭,路有冻死骨’之句,亦不过三四十。杜尚如此,况不逮杜者乎?”

他从屈原、苏武、李陵开始一路历数下来,褒贬分明,态度明确,所推崇的只是这些人极少数的诗作,而这一小部分恰巧与后来的文学研究者不谋而合。后人所推崇的,大加引用和赞叹的,恰是此类作品。孔子推崇“诗三百”,遵循的也是这样的美学原则,他在《论语》中并没有展开自己的文学论述,即便偶尔涉及,也是就事论事的一家之言。这些只言片语被古往今来的许多文论者大加沿袭和诠释,但仔细辨析就会发现,他们突出和强化的无非是孔子言及的认识价值、教育价值等社会性与工具性的意义,却大抵上忽略了孔子在“诗三百”中的沉浸和陶醉。“不学《诗》,无以言。”(《论语·季氏》)这里强调和包含了更多语言艺术方面的意义。

诗的言说是语言艺术。何谓语言艺术?这里需要投注更大的精力才好,不然就会堕入一种稍稍狭窄的偏见。白居易对于诗学显然存有偏见,好在这种偏见并未阻止他进行更多的艺术尝试。正因为他的松弛和自由,才让他回到了生命的自我,最终还能够跃上更高一级的艺术台阶。

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