在文化人格范畴里，可以区分出乡村人格和城市人格的不同特性。乡村人格者的文化习俗和思维习惯是“刨根问底”式的，十八代祖宗也能找得到。城市人格者的思维特性是“弥散性”的，三代之上的祖宗大都隐埋在大海中。说是血浓于水，但你已不太可能从大海里找到你的祖宗那几滴与你更亲的血缘之水。由于生活环境所致的思维习惯、文化语境的不同，人的行为方式需要和生活环境寻求契合。文化习性是构成一个人的人格主体性的重要原因，包括年代的人为划分，所造成的影响。对于一些人热衷于自我囿限地域、代际的文化心理，木心认为，代沟是一种风景。对那些不以任何方式加入合唱团的人来说，亦应作如此观。
从地域的维度论，还可以由文化人格中划分出北方气质、南方气质。南方气质又可以细分为江西气质、浙江气质、广东气质等等。所谓一方水土养一方人，气质和风格一样，都是构成文化人格的重要元素。一句话，地域环境以生活习性的方式对人格的构成性影响，至少反应在文化定势的气质上。地域是一种风景，气质影响着行为模式。真正的诗写者只能以个体的美学形式去摆脱集体思维的定势，包括超越地域习性的影响。诗歌远不止是地域气质的产物，从这里人们可以知道，“地域写作”是一种文化概念，与诗歌审美的态度、方式的关联度并不太大。只有个体才是诗歌的基础，只有独处才能更好地把握和拥有诗歌的感知力与创造力。
作品和与之相关的作者就社会维度来说，可分为行业判断、道德判断、以及审美判断等多个层面。行业判断即“你凭什么？”和“你算什么？”道德判断即“你端的饭碗是干净的吗？”而审美判断是超越行业规则/标准与生存道德的，“对作品形式本身所呈现的空间感受”作出的审美认知与体悟。老话说妒才莫妒食，故还是不要去追问人家的饭碗“是不是干净”为好。万法生于缘，诗歌是给有缘者品味的，而不是被出于职业需要的人用来作为他知识评判的工具的。知道这一点，就够了。
其实每个人的心里都似明镜，说与不说饭碗属于另一码事。在汉语的语境上，说或不说有时非关事实真相，而是属于“适宜性”问题。一个罗汉一份斋，凡活着的都有活的道理，和必要性，所以智慧的诗写者不拿别人的饭碗说事。议论他人的饭碗和诉说自己的苦难何尝不是同出一源的心理诉求？但读者的评介却是另一回事。如果读者意识不到诗歌写作是和作者的饭碗、身世有着血肉相连的关系，就是“显失公正”的事了。刘再复之女刘剑梅学者认为，这个年代的困境“是因为文学评论变得过于政治化，大多从现实和社会科学角度去理解文学，而忽视文学的其他维度，尤其美学维度，比如表现形式、语言、风格、细节等……”。
站在破碎处，说梦幻之美。生存伦理先于美学伦理，所以应该看到每个人的写作出处是不同的。也许惟有雅集形式，可以破开生存垒就的墙壁。“出身不由己，道路可选择”，众人直接处在审美氛围里，秉心促膝而谈。抽象地说，只要你能感受到美，你就拥有审美生命力，你就可以去尝试写下诗行。但是，现代人的普遍困境是卡夫卡式的。对于那些持续与诗写为伍的人们来说，写与不写显然并不是单纯到只要拥有“审美感受力”，就可以定夺下来的事情。人在世上如过客，就汉语的历史氛围来说，没有谁是为诗歌而生的，写诗也不应该是一个人与生俱来的命运。
个体寄托在天地之间，以自我人格为生命的律令，简朴而不遁世，知天乐命。独立所拥有的和谐人格借助于文本形式又超越文本形式，在呈现诗意的同时，又在更深的意味上放逐了诗意。独立人格拥有者的生活面貌，也是构成其人格信任的基础。这样的人，自己就是自己的天地，不是富贵贫贱可以左右得了的。拥有独立人格者写诗，大都越写越活，而被集体人格裹挟者写诗，基本越写越死。一定程度上可以认为，诗歌大都是被那些遭受集体人格禁锢者所写死，而被独立人格拥有者所写活的。卡夫卡说，“精神只有在不成为支撑物时，它才会自由。”那些不得不将自身依附于团伙，久而久之使得自己身上的个体人格成分荡然无存的人，他们体制地存活着，非常习惯于生活在“圈子里”，甘愿将自己变成为盆景，以“扭曲”为美。审美异变体远不止是审美风格的问题，更在于审美观念。看上去平坦的道路实际上是绳索，终究是用来羁绊人的。更为不幸的还在于，他们中的一些人，将此指认为审美机遇。个体生命中曾经闪现的些许诗意光芒，很快就被熄灭在了集体意识的羁绊上。
个体人格拥有者的独立空间是放飞审美思绪的地方，文本形式的风格是诗人意志力的客观化。空间在时间裂处迸发而出，像芽尖破壳，像花蕾绽放，通过回忆性的想象，自身也得以进入了空间化。回忆和想象是对时间的一种瓦解方式，艺术的所有问题，就是如何将世界空间化；如何将时间置换为空间，以空间的形象去把握自己的存在。诗歌因取消了时间的羁绊，审美感得以进入诗意的永恒空间可能。苏珊.桑塔格写道，“时间是强制、无能、重复以及单纯满足等等赖以运行的媒介。在时间中人们不过是现有的自己，是由来已久的那个自己。然而在空间里人可以变成别的人。”审美空间是持集体人格者无法涉足的天地。在他们那儿，审美意识里的一首长诗往往被篡改成组诗，进而依物理时间的指令，将若干首不相干的分行凑合成组诗，以人为方式对时间施以破碎的幻想式行动，来交待自己的日常工作。他们以这样的方式去割裂诗意，将自己置身在不断消失的对未来时光的臆想中。他们渴望自己能破碎成齑粉，以逃遁的办法获取空间感，是基于自己道貌岸然，以为拥有某种美的虚幻感觉。这里的问题已不止是美学认同，还包括对生命方式、文化认同的立场。美学是文化选择，美学的核心问题是文化创新，或选择。
诗歌是生活的解毒剂。无论选择沉默而写诗，或者罚自己写诗以实现静默，都是为了疏离时尚，亲近天地之自然，构建人与自然的审美关系，进而真正地拥有自我。写诗是另一种禅修，无言之美得益于周遭显现的狂躁不安氛围。而凝视就是一个人在暗中用生锈的钥匙打开一道复杂沉重的门的那个时刻。将语言屏蔽掉听觉的功能，使凝视上升到更加显著的位置。为了实现沉默，只能用语言抑制语言，通过重新生长的语言加深沉默的空间存在。人们越写越多，用语言拯救语言，但诗歌一直是简化语言的督察。诗歌是语言和词语的浓缩液。充满警觉和敏锐的诗歌，以跨越词语的方式将生存与诗意区别开来，作品在熨平琐碎情绪后发出的舒心微笑，相当于等候人们阅读趣味的转变，来消除对审美风格的争议。
主体人格是美学的基础问题。诗歌的文本技巧可以通过写作训练得到提高，但作者的人格却难以在具体的写作技巧中得到改变。文格即人格，文本之优劣终究是要由作者的人格来决出的。从人格认同，一一个体人格和集体人格所产生的身份认同问题，到因身份而来文化认同问题，一一每个人都生活在一定的文化氛围中，再归结或上升到美学认同，一一美学应当是主体人格的自我选择与风格守护的立场。正是在这个意义上，某些形式风格传递的是双重不满：一方面形式呆板，另一方面又在滥用形式，语言被降格为一个事件，意象则被当作砖块使用。散气是诗，聚气为神，如何把被暴戾时代赶走的诗意，用言语抑制的方式重新找回来，这也许就是习诗者倨傲与谦和交替表现的心理原因。一名诗写者的虚妄、静黙，愤怒和悲悯神情，可能都来自于此。
严重的问题是习诗者的人格倾向。一个人如果遭受到太多的集体文化人格羁绊，就如同一件艺术品出现品相不佳的问题。诗歌能够促进个体人格发育，拥有个体人格就拥有了独立审美的要素，但这是要以去依附为前提的，去体制、去团伙、去地域，等等。“个人是人类存在的最小的不可分割的单位，但每个个人又是一个小宇宙，代表了整个人类，也是社会进步的终极目的。个人身上包含着一切人类的价值：没有个人的尊严，就无人类尊严可言；没有个人权利，就无人权可言。个人的贬值也就是人的贬值，摧毁个人也就是摧毁人类的第一步。”有人在评论彭小莲父亲的冤案时曾写下上述思考。我之所以对上述文字摘引，旨在试图说明“个人”对于人类的重要性。
“我不杀伯仁，伯仁却因我而死”，历史报应或无妄之灾，不是诗歌和审美要关注的。写诗是出于自己个性的要求，对人格独立的追求发自生命的深处。从现实生存立场看，写诗是一种悖论：既存身于现实世界又要僭越肉体存在的格局，写下以形式为路径的审美可能。所以，一个人如果出于对生存的考量，就最好不要去写诗，除非诗歌和你有职业饭碗的联系。但这样的作者从来不会太多，领工薪写诗的人，只体制内极少数人享有。要么离开诗歌，既然和生存不搭；要么就希望和鞭策自己一定写好，最终让历史对你行注目礼。写诗作为自己对此生的要求，是出于对独立人格的追求和守护。
日常中，时尚文化形态对于诗歌作品和对诗人评介，每每处于错语或失语状态。没有生存利益的关系，不需要去说“你”；出于审美感动或良知发现，又说不出“你”，于是常见的是以失语状态居多。错语状态次之。主体人格孱弱者热衷于抱团，热衷于将某一类诗人册封为“名家”的权力秩序按排，是一种权威的显影，因而与审美判断的关联是越来越疏远了。谁以名家自居，谁就拥有莫名的优越感与乌托邦式的虚妄心。于是，他们昼夜奔波和操劳在艺术政治学的范畴里，自己的峥嵘岁月成为发表作品的最好的文化阐释。
隐 逸
在审美的立场上，隐逸是被作为形式风格的一种特征看待的。对形式的审美就是对内容的解构。从美学思维上说，写作和阅读都是人们对文本形式的审美拓展与深入，是一种双向性的展开方式。文字作为面向开悟和修为的空间符号，提供一个审美世界的可能。有意味的形式，是指写作以有趣味的悟性加入对审美形式的创造。对文本形式的审美方式的关注，超过对文本内容的思想内涵的理会，这是当代诗歌形式的一大特点，也是当代审美思想的起始点。在以隐逸为生活方式的人们那里，写诗并不是取悦现实生活，并企图与之取得利益交换的一项日常业务。
语言本身就是为形式而存在的。一首诗的语感来自语言的节奏，节奏出自连贯词语的气韵，气韵则源自诗写者的生命气息。但通常所说的形式，是指诗歌的文本形式，并不包括语言的词性本身。诗歌的文本形式即风格，风格即形式，形式即审美的对象。风格由气韵决定，气韵是主体人格的表现。上述几大节点回环相扣：以人格表现为诗写的气息，以文本形式传递意象之气韵。气韵以诗写者的主体人格作后盾，文本形式就是主体人格外化的一种显现方式。在一些以抒情风格见长的诗歌中，因主体人格的原因，暴露出“情浅则才露”的问题，因为蕴情不力而自己跳将出来，直接抒发生活中的喜或怒。这是一种缺少诗意的泛抒情。被生活情绪所绑架的形式，离诗意愈发地遥远。
诗歌与现实不是反映的关系，而是超越现实，呈现审美意味。当诗歌以反映论蔚然成风，文本形式就处于排斥语言和思维的新的可能性之时。这不仅不是美学思维在主导文本形式，更是使得庸俗和保守的文学观念一再地合理化。在他人作品中看得见自己身世，自己在生活中的情绪能与作品的观点相匹配，就认为是好诗，否则就不是好诗。显然，这是被作品所挟持的内容所作出的道德判断，并不是来自对诗歌的审美感受。对于那些从被歧视和被侮辱的生活中熬过来的幸存者来说，如何熄灭自己苦大仇深的火焰，内心生出宽恕与慈悲之光。对于那些端着“不干净饭碗”的诗写者而言，如何在表示忏悔和学习善良的前提下，拥有一颗悲悯心。这些应当是写作伦理的必要条件，和美学判断的存在基础。美学立场从来不是建立在虚无和空蹈上的，无论是否正视，任何一名作者都必须接受来自良知关于写作伦理的质询。事实上，诗歌从来不存在纯美学的反应。或者说，只对美学判断质疑，而不对伦理问题反省，这样的书写与阅读是远远不够的。尽管超越道德判断的狭窄格局，被认为是诗歌写作的前提。
诗歌是对反映论的一种逃逸，在逃逸中实现对自由的拥抱。康德认为：美学深入生命的欲望，兼容感性、理性、意志力、想象力形成艺术感动，这就是美和关于美的判断，以此来评判是非、善恶、高下。美学判断之所以优于非黑即白的纯粹理性判断，是由于它能够超越日常功利目的，以生命自由的丰富多样性为愉悦根本。“道可道，非常道”作为生命与天道的因缘关系，意味着对诗歌要作出个体意义上的理解与对待。日常生活与诗歌写作两种态度之间的交错与转换，这一既是挑衅的，又是宽悯的联系特性，在考量诗写者的生存能力。严峻的生存格局要求在衍生佩戴面具的性格面孔中，糅合一种智慧：对现实的不信任和对幻象的怀疑中须得具备一种诗性的转换技巧。这里的意思与木心曾写过的一句话相近：“一件已经有了意义的事物它就僵在意义中，唯有不具意义的事物才鲜活，期待着意味的临幸。”所以，诗歌始终要求去意义、存趣味。这就是审美的必要性。
诗歌既是艺术的存在，也是生活的方式，诗歌包容一切。但诗歌并不是如同烹饪或者色情那样的通俗艺术，具有普适性的效用。诗歌是充溢着个体生命光辉的窃窃私语。诗意作为万物之灵，相对于诗歌制度来说，有如漏网的鱼虾回到大海中，是一种能够超越集体化网格，让生命感受力复活的存在。在沉静的幽暗里，诗意从来自不同方向的陌生人当中涌现出来，如同水泥回到矿石中，矿石回到大山里，大山里草树葱郁苔深水绿。诗歌将被各种现实关系板结化了的思想放逐开去，恢复人与自然的审美关系。打开审美空间，以自己的感性体验来决定一首诗的形式结构。风格表达的文本形式，是主体人格气质与气韵的外化方式。以形式建构去获取审美的能力，而不是将诗意等同于思想，或者将艺术同化于文化时尚，而获得某种深刻。将思想转化为审美形式，体现形式对内容的驯化，将生活看作审美现象的主要方式，而让自己审美地活着。由此，诗歌形式获得自我解放的可能。
构成审美悖论的第一个基础问题是，人工创作的审美形式从来就不是无源之水，写诗把生活写得饥寒交迫，和把诗写得饥寒交迫的同时，将自己写成了类精神贵族。为了生存，有的诗人效仿前朝私塾，开班教小学生作文课。教作文因和孩子们在学校里的课堂作业可以挂钩，不少家长愿出钱送孩子来上诗人的作文课。诗歌不好教，更重要的是和学校课程挂不上钩，所以会收不到钱。尽管诗歌教育应当是通识教育，但“小学生作文”教育是应试教育中的知识技能教育，在家长的眼里属于必读课。
有的人写诗写到后来，就花钱自费出诗集。拼了命要加入作协，目的是为了好在小学生身上赚钱：以随身携带的作协证书作招牌，招揽小学生们去上他的作文班。以前的秀才（秀才是一种功名）开私塾教孩子念书是正常的现象，现在的诗人教小学生作文则不一定正常。诗歌和作文是完全不同的两种体裁形式，诗人的教学方式和学校老师的教学方式、进度，都不一定是匹配的。而且，诗人并不一定都具备作文的能力。不会写文章的诗人去教人作文，听上去有点匪夷所思。这更说明了生存的严重性。过去教私塾的秀才以秀才为教学资格，现在开作文班的诗人以什么作为教师“资格”。作协证是否含有与教师“同等资格”的功能？诗人因生存所迫干的活，有可能会“误人子弟”。举这样的例子是想表明，就生存状态看，教孩子作文的诗人属于“被生存所隐逸”的诗写者。这是隐逸的另一种现象：置身在边缘化的生计中的人们，却不一定会书写隐逸诗歌。隐逸的生活方式，并不都是人们主动选择的结果。
诗歌写作面对的问题首先是情绪。敛情还是抒情，这是现代诗歌面临的重要问题。是愤怒出诗人，还是感恩岀诗人，抑或是静悟出诗人，不止是个人气质的问题，也不止是写作风格的问题，而是美学的观念、价值、维度的问题。比如愤怒和感恩都是生存情绪的激动，是火焰的混乱，是一种没有经过培育的生长。这样的情绪是着眼于生活环境下的某种急气、争气，或败气情状的。以诗歌抒情或可解一时之气，也或可争一瞬之气，但终究无法做到真正的养气，一一养育生命中的浩然之气。受生存层面的呕气、解气、争气等情绪逼迫，以诗歌抒情去纾解内心郁结，实际上是一种赌气的方式。有的人就是因和自己过不去而误入歧途，以写作和他人斗气，向时尚争气，向生命呕气，而把自己写成了早夭一一早早写断了气。他们以强烈的感性情绪将自己封堵在冥想世界中，死于自己所写下的分行文字。泛抒情者将自己写得胀气而衰，堵气而衰，泄气而衰，这是一种自渎式的写作方式。
真正的诗写是养护生命真气，是让自己愉悦地活在诗意流淌的万物中。养真气，存自我，是诗歌的真谛。杜甫是争气的写法，因个人穷困而登高吟唱：安得广厦千万间。谢灵运的写法是解气的，他寄情山水的方式是以自我的虚妄强加给自然山水，进而扭曲对世界的认知。屈原以怨气的写法，所造就的楚辞气象，成为汉语诗歌的另一个源头。天问实质上是一种自怨：所谓郁闷成疾，无人可诉，只好向天发问。说到底是自己在问自己。
诗歌是以对言说的放弃获得形式，来打开审美空间的可能，谓之有话写到无话。而诗论是以言说的方式，梳理诗歌写作的理由、脉络，以及诗意被呈现的诸多可能性，谓之无话说到有话。往往是那些处于生存边缘地带的人们，更注重诗歌的审美形式，即诗意的获得。而掌握了大量生活资源的人，出于对自己生存利益考量，每每强调内容主题，即对时尚的注重。审美追求作为贫穷者生存在艰辛人间的一种梦幻，难道是他们感受幸福的惟一方式？比如鲁迅笔下的孔乙己。这是审美的第二个悖论性问题。有人说边缘即隐逸，认为诗歌本来属于“身后事”。“我是在死去之后才写诗的”，一落笔就预知未来的路径与命运之终点。对于隐逸者，不但每首诗落地都是自我接生的，而且绝大多数诗歌在落地之后，都是自我成长的。他们的诗歌见风拔节，在自然的风雨中长成山峰或江河。
现实世界集幸存者、旁观者、亲历者，和见证者于一身，但诗歌以形式来转换和简化自身的意蕴，面向审美的维度。形式站在内容的另一边，通过反讽体现对内容的消解。具有多重阐释意味的形式在提供诗歌典范可能的同时，揭示出审美的某些困境。诗歌是世界的“一切”，同时却“一切”都不是。有些人因离诗歌太近而局促不安，许多人又因离诗歌太远，而麻木不仁。诗歌让他们中的一些人不停地产生紧张，或者处于一种无所适从中的状态。而内容和形式在诗歌中所构成的镜像关系，让诗写者进入到某种自我救赎的氛围中。这正如米沃什指出的那样：“我羞于成为一个诗人，好像，我是赤裸的，在公众前展示我的生理缺陷”。
奔波闹市的穷人热爱呐喊的诗歌，置身别墅的富人喜欢时尚休闲，处在边缘的人以隐逸独善其身。很多人穷，不是穷于诗歌，而是穷于诗歌的生态环境。不少人莫名迁怒于诗歌，是因根本找不到诗意，而绝望于诗歌机制和文化环境。想象有这么一种诗人，从不把写作当成进身阶梯，作品反而得以穿越时间的藩篱，恢复光彩夺目的真身。他们是在“死”去之后才始写作，“死”者的写作是隐逸的。他们是以自己的“先死”，让作品获得更好的成长空间。“死”就是不问生死。从根上说，隐逸是有其个体生命的生存方式，和历史内涵的实质性缘由的。
正是在“死”去之后，关于价值与永恒的问题才可以得到真正的解答。从根上说，已不再需要解答了。诗写者以“死”的立场，从一开始就切入到诗意的本质上：形式是真实的，内容却是不确定的一一多重歧义来自于多种维度的不同阐释。而将阐释作为诗歌形式的对等物而存在，是属于“智力对艺术的报复”。隐逸者以隐逸为风格和价值，既有生存的原因、文化适配的原因、审美价值的原因，和形式风格的原因，以及创作主体气质的原因。隐逸有其洁身自好的原因，但肯定不会都是自身孤傲的结果。从根本上说，隐逸是隐逸者的通行证。
隐逸是汉语诗歌的重要维度，其在悠久历史中所迸发岀的迷人光彩因高度契合人性对自由的希望与追求，不但从未褪色，而且在历史进程中不断地焕发新的亮点。但是，我曾一个人偷偷地想：如果陶渊明生活在上世纪的社会大运动年代，这名担当自由的酒鬼大概是逃脱不了被打成“坏分子”的命运的。思想落后，不服从组织分配，不响应革命号召是他的政治罪名，好喝懒做是他的生活罪名。我是从那个年代过来的一个无名的幸存者，彼时我有10来岁了，系“可以教育好的子女”，不能上学校读书。
隐逸这一有着悠久历史谱系的美学立场，在不少情况下会被人作出美学维度之外的解读与对待。一名出身于五类分子家庭的后代，无论以什么心态写诗，都会被一些人前置性地认为这个人的观念肯定是有问题的。每个在社会生活中的人，都无可置疑地被“打上了阶级的烙印”。想必来自不同角落的这种看待异己的目光，我们中的许多不幸者、幸存者，都曾长期遭遇过，面对过，承受过。那种目光里写满了鄙视、怀疑、防备，和嘲讽。写诗在我以往相当长的一段岁月，多数情况下是一件无法对人言说的事情。写出的诗歌只能藏在床底下的破纸箱里。有时想把诗歌拿出去寄人，偷偷地将诗笺揣在怀里，挑无人的小巷绕到邮局柜台前，怕人问起你寄的是什么。对我表示关心的人说，幸存下来就该知足了，不要去做写诗这种背时的事。
和越来越多的现代人一样，陶渊明在当时就是一个失去了故乡的人。他在自己的新家园采菊时，恍然中看见他的祖籍地南山村。老家南山村距他采菊的新家园有好几百里路。诗歌是陶渊明的人生方式与生活态度，写诗不过是他生活里的外溢部分而已。诗人的双脚一只踏在现实土地上，另一只踏进梦境之中，自由而隐逸的审美基因，深刻地烙印在汉语诗歌的血脉长河之中。
在我自己，写诗这件事有过备受自我遣责的阶段。像一名总是没有赢过钱的赌徒，恨不得将自己执笔的手剁掉。顾不上自己温饱的诗写者大多只能在诗行里隐藏自我人格，羞于向生活诉说人道的情感向往。周遭的人们经常指指点点说，隐逸即落后，即背时，即阴暗，即反动，即自绝于人民群众，即自绝于火热的时代生活。你自个儿背时也就算了，不要勾引别人和你一样去过背时的生活。我曾想，在陶渊明那里，信笔写下的诗行可能不如他杯中的酒来得重要。诗与酒是两个不同的要求生命自由的维度与方式，酒由外向内，诗由内向外。我是说隐逸应该首先是一种生活方式，匆忙而局促的心情，是写不出隐逸的诗歌的。
诗歌的本相应当是内敛克制的，文字上以少胜多见长，精神上以柔克刚为妥。隐逸诗歌的气质是以退、守、柔为特点的。我记起自己写在第一本诗集扉页上的两行诗：“用一只脚走路，另一只脚点到为止”。因现代诗歌去吟诵化的趋势使然，内心的凝视成为理解诗歌文本的重要方式。凝视是面对诗歌的个体方式，朗诵则是属于集体的文化狂欢。这当然只是诗歌的传播方式。现代诗歌所处的复杂语言环境、生存环境，要求一名诗人不但能够对自己的诗歌作品，包括诗歌行为作出自我阐释，而且还应当能够提供自己的诗学理论体系。
600年后，以陶渊明转世者自况的苏轼，在黄州，春寒中的定惠院：缺月、疏桐、沙漏静，这是以活在当下为旷达的苏轼的孤寂时刻。孤鸿作为苏轼常用的自我比拟，是他在体悟到世界的悲哀调性后的感受外溢。“长恨此身非我有”，是说身体从无而来，自生至死，无时无刻不在变灭之中，最后是终归于无。黄州时的苏轼旷达而孤寂，品味到生命在浩淼天地之间的渺小与短促。
苏轼的挽歌气质，不同于杜甫的精神苦难。杜甫身上过于强烈的集体性人格，是力求依附在体制上的。以体制文化的立场确立自己的诗歌价值观，是杜甫文化人格的特点。指望官员朋友的接济，就是对体制经济的间接性救济的企盼。生存和精神的反差集中在他身上，家、国、天下，三件不同性质的事被杜甫捆绑在一起扛着，不能不构成他沉郁而紧张的诗歌风格。个体自我被他屏蔽，甚至丢弃到了另一边。从文化观念的向度看，杜甫是死于儒家情怀的。隐逸固然难得，更为艰难的却是困顿在集体人格里逃脱不得的处境。每及想起，令人嘘唏不已。
就像一棵茎干上结出的芝麻，摘下来看每个颗粒，好像都是差不多的样子。芝麻结在哪个段位层次上，只有芝麻自己才最清楚。长在各个段位层次上的芝麻，所接受到的阳光、雨水、风力的程度，以及风向都是不同的。也有很多芝麻始终不清楚自己的情况。那些结在虚妄处和绝对背阴地方的芝麻，得在落地之后，通过泥土的辨识才能识别自己的色泽类型与干瘪程度。芝麻结在什么段位上，是芝麻的修为所致。修为是各人自己的事，在什么段位上结果，和结出什么样的果，是各人的修为所得，他人可见而不可替代。芝麻之所以包容芝麻，不但是因为各结各的果，更重要的是修为者的心胸和气度：不妒嫉比自己写得好的，不嫌弃比自己写得差的。
同一棵茎干就是同一种语言，这是汉语诗歌写作者的大背景。谈论杜甫、苏轼、陶渊明，不是比较谁优谁劣，而是分析美学维度的不同，是来自价值观念的不同，和诗写气质的不同。在杜甫这样的诗人那里，诗歌的价值恐怕主要是来自诗歌内容，而不是以形式、节奏、气韵为重要书写元素。
隐逸是相对于人群来说的，对于大自然来说却完全是坦露。隐逸的另一面就是对大自然敞开心怀。对于钟情自然山水的隐逸者而言，诗歌不存在胜负心的说法，诗歌是无关胜败的文体。隐逸是普适性的人性向往，个性风格是在隐逸这一背景上的形式发挥。你做的菜为什么特别好吃？是在烹饪的通俗艺术的基础上嵌入了个人的体验和创新，包括换位思考，和以己度人。诗意先于语言，假手于“我”生成文本形式，风格盖由主体人格生发而成。隐逸就是并不凭藉集体依附写诗，也不依靠过客般的爱恨情仇写诗。而且，在隐逸者的眼里，会经常觉得一片落叶要好于自己写下的诗，大多数时候，我自己不如我所写下的诗行。寄情于自然山水，但却不依赖和扭曲自然山水，是隐逸诗歌的根本立场。
一介生命寄托在天地间，知天乐命的同时以写诗拥抱自己，这就是隐逸者的人生态度。隐逸作为生活方式，先养护生命之气，对自我人格进行守护，然后才是诗歌的呈现，审美风格的展示。最好的养气，是内心的慈悲，隐逸就是慈悲人生的一种方式。边缘是相对于团伙和主流方式来说的；对于独处者，自我即中心，边缘是自己的中心。诗贵隐，诗歌的特质是以语言呈现诗意的同时，又以语言来否定自己文本意义上的“文学”性。在自我人格大面积解体的环境里，古人说的“法不轻传，道不贱卖，师不顺路，医不扣门”，就是隐逸者独善其身的气质流露。以隐逸为抵消。本质地看，诗歌是一种独白，而诗写者就是自我聆听者。
写诗要有独自面对深渊的勇气。独处拥有的美学趣味和审美气度，在赋予反讽以生命力的同时，将自身引向旷达的辽远。独处是隐逸者的审美气度，但是独处的环境一直在考验独处者的人格意志。穆齐尔在其小说《没有个性的人》中有写道，“如果不把自己的个性塞进某个公共认可的口袋里，那个性就会像粉末一样四散而开。”打个比方，隐逸者是野生的植物，集体羁押者是豢养的动物。我一直认为对人群和团伙疏离，就是生活给予自己的最好尊重，与优待。反之亦然。对自我人格的尊重和守护，就是与人群和时尚保持距离。
诗可恕，以隐逸的态度亲近大自然，才能恢复生命对诗意的感受力，得到诗歌的审美品位。隐逸让这个世界开始变得干净而有趣，而拥有独立人格，是获得隐逸生活的前提。人们选择隐逸的深层原因，从诗歌的维度看，就是对审美风格的选择，和对审美理念的传达。还是康德说得好：“我尊敬任何一个独立的灵魂，虽然有些我并不认可，但我可以尽可能的去理解。”拥有独立人格的人，因明白“天地不仁，以万物为刍狗”的真正意思，而拥有老子式的冷静观照，光明澄澈。
以风格为特征的形式系统，在时间和空间关系中建立起审美的结构样式。在审美空间里，人们感知语态和戏拟，张力和反讽，消解和静默在形式表现上的意味，和情趣。在风格与题材的适配中，诗歌以其特有的形式结构调和神灵与自我的关系。形式对于诗歌的重要性，可以打个残酷的比方：一首诗可以简化到只用一个叹词，甚至一个标点符号来表现全部的内容，如逗号，省略号，或者感叹号。但就是不用句号。形式比内容来得更为意味深长，以意境见长的形式结构是“言尽而意未尽”的，所以不用句号更适宜。意象与情趣之于形式的“隔”，是个带有普遍性的问题，就一首诗的形式而言，在于气韵不通，就诗写者的主体人格而言，在于气息不到位。
风格是外在的，又是内在的，风格由气韵决定，气韵是生成形式的基本元素。形式风格是诗歌的审美要素。传统的文学理论认为，形式服从于内容，作品内容与形式风格密不可分。以隐逸的美学品质看来，形式即艺术本体，本体呈现诗意。风格应当是形式的原因与结果，而不是内容的附加或装饰。人们艰难的生存环境使得诗歌一再失去对形式的审美感知力，这和消解诗歌主旨所取得的效果，产生相抵消的作用。换句话说，对于当代人，诗意之美不是轻易就能感知得到的。
美是弥散性的，自然意义上的万物之美究其实质是一种意味，须通过具有诗意感悟能力的人去发现和撷取。将现实的事物转换为类似于诗境的意象，万物皆诗与万物皆可诗之间，存在诗写感悟和文本技术的双重要求。进一步说，在风格与喻象之间的深层联系中，风格所生成的气质幻象，将风格与气韵的内在联系，显露出来。风格与气韵是血肉相连的关系，气韵对于外在的风格是以节奏来显示，对于内在的气韵来说，是性格的展现。节奏是气韵的一种外化性提示，展现从气息到气韵的历程；气质是性格的挥发，揭示从内涵到形式的审美观念的变化历程。风格的身体是形式，风格的灵魂是气韵。
隐逸并不是相对于体制层面才有的文化观念，和审美现象。隐逸的实质是相忘于江湖，是“我不思，故我不在”，是彻底回到内心自由的那一份审美自觉。以自我生命本然的修为，将诗歌作为独处与私语的方式：热爱生命的自由，却不慷慨悲歌。就文化角度看，隐逸的存在不仅是审美形式的一种幸遇，更是审美天赋的复活。隐逸风格因高度契合了人性对自由的向往，成为世界性的审美品格。写诗就是将自己分拆成若干个自我，来分享内心里的自我存在，包括人在天地之间的那份幸福和苦难、欣喜与忧伤、空旷与渺小等诸多属于个体世界的生命感受。身处于虚无时代，“不是故乡失去了一棵古树，而是故乡丢掉了它的历史与时间。（熊培云）”审美意识在告诉大家，我们要逃避的是以集体人格为标志的文学形态，而不是生活本身。
以团伙为依附的情感方式总是在试图逃避良知的质询与追问，使得人格破产成为一种常态化的表现。许纪霖认为，一个人在阵营对立时的站队，有时候未必全然取决于思想倾向，更多地是一种精神气质的选择。正是从这个意义上看，人类的未来在很大程度上取决于人们自己对过往文明的审美价值观，与表现态度。一名好读者与作品的关系应当亦敌亦友，但对于好读者的到来要耐心等待，甚至要象等待转世灵童的出现那样去寻找。网络时代的快速浏览，使诗歌遇到的大抵是以普通读者居多。就“一件作品是由作者与读者共同创作出来的”观点来看，多数读者尚不具备在发生学的意义上参与创造、使一首诗歌得以“完成”的合作能力。同理，他们也不配去做那一首诗歌的反对者与敌人。
隐逸是与自然和谐相处：他也是尘世所生的，属于尘世的同时，又独立于尘世。陶渊明的代表性风格，确立了隐逸即简朴的基调，成为开创和谐即美的审美先知。须知，诗写者在当世获得“著名”，大抵须得以多种非诗方式与流行文化发生关联，同时还须舍弃或隐藏个体人格，加入或融合到集体大合唱的劝诱中方有可能。真正的诗人往往得在自己和时代都死去之后的历史时态中，才有可能获得较为客观公正的认识与评介。寒山子、陶渊明、寒山子等人的诗作在他们身后数百年才得以“出山”就是显著的例子。历史上一些真正的诗写者在生前得到的“著名”，实质上是一种“被著名”。比如布罗茨基、米沃什等诗人以“被文化政治”的方式所获得的“著名”，并不意味着他们的诗歌修为就是得益于“当下”的。陶渊明因不想“为五斗米折腰”，而不愿“束带”见督邮，实质上是为回避“政治秩序”所作出的个体意志表达。“被文化政治”给予“著名”，是以诗为修身方式的人们需要清醒认识的现实。避开形态文化的捆绑，使得“文化政治”无靶可击，成为空响。如此，隐逸者幸甚。基于上述这些原因，我更喜欢陶潜这个名字所蕴含的隐逸气质。
传统汉诗大都是在对事物一系列的对比、映衬中展开内心的，所谓从物象到心象，就是一种由外向内，以物衬心的认知方式和书写模式。朱光潜认为，写景的诗主显，写情的诗主隐，各自似有一种内生的“天然合法性”在指引。现代诗的风格特征往往是单刀直入地剖析内心，在由内向外，借物象折射心象的同时，又以物象去解构心象。某种程度上说，主旨所蕴含的情绪性气息，是为形式的张力服务的。形式所具有的表现结构，使得以内蕴主旨之“隐”，结构开放之“逸”构成的风格系统，不断地焕发审美的品质魅力。对于隐逸者，更为重要的还在于他们具有这样的写作气质：在寻求诗意的审美形式表达的同时，又一再推迟、甚至试图取消表达的自我冲动的诱惑。通过诗歌所呈现的美学感受来消解自我，这是隐逸的历史渊源所在。喝酒比写诗好，这是陶潜的日常生活态度。隐逸就是把诗歌当成“生活之余”的随手记下，这是隐逸者的气质与风度使然。隐逸者厌恶谢灵运式的品格，在隐逸这边，是没有谁要执着去做诗人的。
以诗修为者在身后有可能获得的文学高度，那不过是人类对自由的天性需求的认同与推崇。彼时陶渊明写诗，并不是要以一人之力去和诗坛形成张力关系，是为了让个体生命回到自由的田园生活里，而将自己隐逸于山水草木之间。诗歌是他在快乐举杯的间隙，随手“草草记下的”心迹，以恬淡而冲和的诗风流传于世。这是对天地人间的体认，和对生命自由的珍惜。木心认为，陶渊明不在文学的塔内，他是塔外之人。
与职业作家相反，隐逸诗人恰恰是致力于破坏和超越诗歌形式的工具：语言。就现代生活环境看，以诗歌作为隐逸的生活方式，只能供在尘世奔波的人们“仰望”，而难以被个体化地予以“实施”。原因在于生存的羁绊，和集体人格的超强依附性。生存犹如一个巨大的漩涡，人们因难以从中逃离，而愈发艳羡隐逸的生活方式。犹如负重徒步的人佇足喘气时，无限羡慕地仰望一下旷远的星空。
虽然说诗意在万物中，遍地生长，但诗歌因为不是通俗艺术，而不具有公共普适性。正是隐逸人格，将自己置身在青涩的归去来辞中意趣盎然，行进在美学趣味和心灵境界趋向一致的自由之路上。对于诗写者来说，其人格生命的审美元素构成，使得内心固守还是交割成为写作与德行的较量。文本上的伦理谱系和人格上的道德要求所构成的审美形式，表明文本与作者的因果关系并不等于相互关系。换句话说，因诗意本身具有的自足性，你能以审美快感触摸星辰，但你还是得站在大地的某个角落上而不能僭取天空。同理，诗歌之所以一直存在于生命中的原因，是审美基因的流传，而不是文化时尚的流行。
我从少年始习诗，凭“以心为学，诗行合一”作信条和戒律。这一份自我交待性质的文字，对于庸常时间来说有可能迟到了，但是对隐逸者自己诗学体系的完成来说，没有迟到。
山高水更长，生命在飞翔，一切都恰好。
2020年9月，于岭南
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