2008年-2009年，2008年应天齐在家乡芜湖古城定位拍摄古城拆迁之前的生活场景，2009年应天齐在同一时间于拆迁后的废墟上播放一年前的露营，两个时间段均为民俗中的“端午节”，这是拆迁后的墙壁上，原建已经被拆，但是在它残留的墙壁上投影了一年前的场景，吸引了很多围观。
2006年-2010年着手创作《世纪遗痕》系列，“世纪遗痕”这个作品刚才大家都看到了，下面请王林老师来主持我们的学术研讨会。
王林：谢谢李鑫给我们播放这个幻灯片，回顾一下应天齐艺术创作一个大概的经历，应天齐是我在中央美院进修的老同学，经常说是他强迫我成了他的同学，当时我们在六中住的时候，我们史论系的五个学生住再一个小房子里边，有三装床是上下铺，五个学生就占了五个位置，剩下的位置本来是我们放箱子的，然后他就自己钻进来，通过中央美院后勤处就住在那个铺上，所以对于后来的一个入侵者大家都比较排斥，但是有一个联系，所以今天我在开幕式上说了，就是劳森伯格画展，当时在85、86的时候对整个北京艺术界震动是非常大的，那个时候我们的资讯还有一个时间的落差，我们和西方文化资讯并不是同步的，当看到劳森伯格画展的时候有点儿像看到星外来客的感觉，当时在85、86我们针对的还是毛泽东时代比较集体主义的艺术方式，所以看到劳森伯格带有从抽象表现主义到波普艺术过度阶段代表人物综合性的展览的时候，特别是一些食物甚至是垃圾现场使用的时候，带来的惊奇是非常大的，震动也非常大，当时我们在体制里边讨论得很热烈。本来劳森伯格画展要做一个讲座，那个讲座后来改地方了，我们不知道，应天齐知道，他就一个人听了那个讲座，在清华美院，当时的中央工艺美院。我们晚上讨论的时候，应天齐突然说：“你们去听劳森伯格讲座没有？”我们五个人都不说话了，“你怎么知道，不是说取消了吗？”他说：“我去听了”，然后他就成了权威人士了，他有点儿带着尚方宝剑向我们宣告劳森伯格讲座怎么、怎么样，还背了很多话出来，把我们弄得没话说了，本来平常是我们说话，他不说话，那天晚上是他说话我们不说话，最后我问了他一声说：“你记笔记没有？”他说：“我做了”，直到现在还保存。应天齐去做历史是很自然的事情，他自己很会收集历史，甚至我在中央美院做的一个讲座，当进修生做的讲座笔记他现在还有，我都不知道讲什么了，所以我非常地佩服他的这种对艺术的用心。我们就这样成了中央美院的同学，所以这一次应天齐做这个展览的时候，我就先发言了。
我是这么想的，不是因为他是我的老同学，是因为应天齐是一个中国当代艺术这个创作过程当中一个非常重要的艺术家，而且我觉得他的创作状态和思路跟我批评的思路比较吻合，他是一个独立性非常强的艺术家，并不是体制的主角，也不是江湖的明星，一直是处在一个比较边缘和相当个体的一种状态里边持续地在自己的创作思路当中进行艺术的探索。易英说他是“温和的前卫”，我说他是“匍匐前进”，我觉得中国当代艺术需要这样的艺术家，其实我们从八十年代以来，不管是从批评的研究也好、美术史的写作也好，我最近的想法就是应该去做一些在这样的历史经历当中一直持续地进行个体的艺术探索，而且卓有成就的艺术家，去仔细地研究他们的创作过程、去仔细地阅读他们的作品，我觉得中国批评界和中国艺术界还是显得过于的宏观叙事、过于的大而化之，其实我们很少真正去细读一个艺术家，真正有耐心去细读一个艺术家或者一个艺术家所创作的作品，甚至是有一些很重要的作品，其实我们的评价也很大而化之，所以因为当时做这个展览的时候，我就比较有热情去做这个事情，今天下午的研讨会是这样，我们邀请了对应天齐作品感兴趣的很多评论家，他们都在我们整个中国从85时期到今天这样一个历史过程当中，很多人都是一直在场，一些比较年轻的批评家的研究也是从八十年代到今天，有他们的持续性，比如像杜曦云，我们最近四川美院出的那套书，他写作的部分就不是最当下的，恰恰是89年以后很长一段时间的创作，所以我说今天在座的各位批评家都是对中国当代艺术有比较长时间的、深入研究的批评家。非常感谢大家来参加应天齐作品研讨会。
彭德
首先本来彭德是要来参加的，他这次为应天齐的展览专门写了评论，但是因为他突然有事，来不了，他很认真，写了一个书面的发言。我就先请李新把彭德的书面发言先念一念。下面就顺着发言，从中间开始也可以，尚辉也写过应天齐的评论，就从尚辉开始转转。我顺便说一下今天的座位是任意排的，工作人员也不知道年龄大小，就放在桌子上，反正批评家这个圈子没有像官方那么讲究，所以大家也不在乎你的牌子放什么位置，他们叫我来调整的时候，我下去记者正好跟我说话，我说算了吧，不用调了，没有关系。
李新读彭德的文章：题目叫做《献给应天齐个展的文字花篮》：应天齐是一个不倦的探索者，近三十年他从木刻版画到绘制同类风格的油画，到从事同类形象的装置、行为和影像，始终没有停息过对艺术语言和内涵的追求。他是将对立的因素统一且万变的高手，比如“怀旧情绪”和“现代意识”，“阳刚气派”和“阴柔作风”，细腻的文饰与机理配以单纯的色块与强劲的轮廓线。应天齐底下那些宽窄不同的横立块面，不同于蒙德里安的构成观念，同样他画机理画的不是质感而是时间，是历史的沧桑和磨难。应天齐一直患有抑郁症，那是厌倦人世的生理反应，他的作品也差不多都是无人之境，他不动声色的画面使得历史的遗存显得冷峻。画面中反复出现的黑色块面隐含着历史和现实、晦暗以及封建文化的刻板和体制的僵硬。
应天齐是西递村升格成为世界文化遗产的功臣，当地为他营建了纪念馆，把他与这片古老的村落永久地绑在一起，当中国变得让我们觉得日益陌生的今天，令人怀旧的西递村如同一个反复出现的旧梦，没有这样的梦境排遣，陌生而平庸的现实，生活在他乡一般的中国又失去的归宿或归宿的象征。应天齐无论置身何处始终眷顾西递，无论形态如何变换始终保留《西递村系列》系列的文脉。近三十年来应天齐笔下的西递几乎都是冷寂不见人影，人的形态、发式、服饰会指示时代，他的题材却无须时代印迹。他刻画的西递不只是民俗景观和历史的遗存、不只是传统的文化，而更多的是向往永久的心理需求。如果应天齐关注的仅仅是历史的遗存、是过往的传统，他会忠实地采用传统的手法加以刻画，熟练地运用这类手法是他作为版画家的本事。值得注意的是应天齐的版画不同于中国传统版画，那些硬停的边缘性同中国古典趣味南辕北辙，他对应科学支撑的新哲理，那正是二十世纪八十年代影响中国文艺界的哲学倾向，他们同富有禅性的中式哲理不大一样。
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