应天齐对“历史主题”和“怀旧主题”的表达是成熟的，在文化上成熟和精神上成熟的一个艺术家或者是一个知识分子对历史和怀旧，对我们原来要过去的历史中间一个东西的一个非常复杂和一个负责任的态度。
第二，我想谈一下他的形式主义。我刚接触到应天齐的艺术认为他就是一个形式主义，但是这个“形式主义”，我感觉我们今天来看应天齐的“形式主义”不是当年提出来得“形式美”的“形式主义”，不简单地是那个“形式主义”，他比那种当年的“形式美”的问题的提出要丰富得多，并且是更接近艺术的本体。尤其是视觉艺术的概念提出来以后，每一个艺术家首先都应该是一个形式主义者。其实我们作为一个受过教育的人，或者受过完整教育的人，对于我们在思想上、文化上、政治上、社会上的一些知识的建构不一定要通过艺术形式来了解和确立，它可以通过文学，可以通过很多形式，在这方面使我们得到充实。但是作为一个视觉艺术家，如果你不是一个形式主义者的话、你不是把形式主义看得很重、很高的话，你怎么去成为一个视觉艺术家呢？这一点，我感觉我在应天齐的艺术看得很明白，这也是我们中国的文化和我们中国的艺术家很难克服的一个问题，因为我们中国的文化是有一个很重要的缺陷，我的一个特征，他就是一个文字崇拜，所以我们每一个大的历史时期，伟大人物的出现没有造成艺术家，这一点欧洲完全是另外一种现象。他的每一个大时代的时候都造成了艺术家，甚至有时候像米开朗基罗、达芬奇的地位比当时的文学家还要高，还要著名，但是中国不是这样，中国是一个视觉艺术家在文化上相应地受到轻视的一个民族、一个文化。
我觉得形式主义的彰显和形式主义在艺术中间和文化中间的肯定，我认为对我们文化的完整、我们文化的完善是至关重要的。所以我就感觉在应天齐的艺术中间，他是一种对艺术中的形式问题比较全面的一种阐释和肯定，比如说他的形式主义中间包括形式强调的层面，他是非常强调形式的一些要素，并且他把它强调到一个极致，但是他同时又在这个强调的同时又把形式高度地简约了，这个简约又是现代艺术、当代艺术对形式一种通常的处理方式，就是你的简约化。
还有他的形式激情，刚才有的评论家说了很鲁钝的，这个我同意。彭德有时候评价的时候也是敢下一些断言的，比如他说抑郁，抑郁郁这个东西一般来说是一个贬义，但是我看彭德用的不是贬义，应天齐就是有某种抑郁性，他这个抑郁体现得生动、激情，这对一个艺术家是至关重要的。所以他在这方面在形式上的一些表达特征就使应天齐的艺术达到了形式的内容和题材内容的整一，他是不可分的，这应该是一个造型艺术家或者是视觉艺术家在本体上应该达到的一种比较高的境界，谢谢大家！
徐虹
王林：谢谢邓先生，下面就请徐虹女士，徐虹女士是中国美术馆研究部主任，也是我们中国著名的女性批评家，我们今天来的两位，一位是徐虹、一位是郑娜，女性批评家还是太少了点，有请徐虹。
徐虹：我和应天齐也算是比较久的相识了。我对他印象最深刻的是《西递村系列》，是那次在中国美术馆展览，尤其是《粉碎的黑色实验》那些作品给我的震撼很大，因为在这儿之前他的作品也被中国美术馆收藏，在我的印象里他是一个在形式上比较讲究画面的结构，这种结构又以一种比较柔和的，不刺伤人眼睛和心灵的，大家看了以后都会陷入一种瓶颈之中的，静静的审美的一种形式。像这样一位艺术家要把他的画破坏，那倒也可以，因为在当时作为如何从传统走向现代？在当时也成为一个重要的话题。比如我们的双年展，比如当时很多学术研讨会的主题，都是一个现代转型的讨论话题，艺术家必然可以受那种影响，做出那种从黑色中走出砸碎黑色和黑色决裂，黑色象征一种束缚、象征一种没有前景的黯淡，象征一种对个人的情感和表达的叶子，从黑色中走出，也不失为当时大家都能看得懂的一种表现方法，但是使我非常惊讶和使我非常不安的是他把砸碎的黑色又拼贴起来，由砸碎的黑色的裂纹组成了一种美丽的有节奏的现代主义的线条，这个作品还在，今天看了我的震惊不亚于当年，我继续为他所震动。这说明什么呢？从某一个角度象征着中国的现代主义的艺术家和现代主义的传统的特点，这个特点是他纠缠于过去，他不能完全自拔，他用向往于大踏步的前进，但是在过去与未来之间，他现在身在何处，现在如何做都是一种不确定的和犹豫的摸索状态，这种状态恰恰说明中国现代主义的道路，从它的状态、从它的心路历程、从它的结果，它还是不能有一个句号、它还没有完成。因为这种现代主义的过程是一个小虫到蝴蝶的一个蜕变过程，它蜕变成一个美丽的蝴蝶之前是非常痛苦的，在纠缠着过去的“旧我”和将来的可能性的我之间，他何去何从，是每一个人都会做出一种不同的答案，所以他也没有一个统一的模式。作为艺术家的个体，他有时候的心理比别人敏感，就是刚才彭德说的在那段时间我接触过应天齐，他比现在瘦得多，他的眼睛里边流露出来的这种不可捉摸性，以及他的这种很深邃的游弋性，我是能够感觉他的心理状态，这种心理状态在他的画面反应是非常充分的。当时我就想应天齐接下来该怎么发展？他该往哪个方向上发展？我也从这方面来考虑和来担心中国的现代主义的发展。
当然从现在来看他的作品，他好像从某一个角度来说已经得到释放了，他用了很多的现成材料加上绘画手段，但是这恰恰说明了他又是一种回归，因为在画面上我们还是看到了他把这种现成材料寄托了一种过多的对过去事件的一种集体回忆的印迹。他说的是视觉遗迹，但是这个视觉遗迹是不是经过质疑和反思，经过批判的遗迹，还只是一种个人或者集体情感的一种记忆，而把这种记忆单纯的呈现。在这里面我又看到了矛盾，又看到了纠缠和纠结，就是他的画怎么就逃脱不了，他的画怎么不能变成真正的蝴蝶，他怎么在虫到蝴蝶的过程当中还在那里挣扎，当然这种“挣扎”也是美的，因为他带有深刻的中国的现代性经验。这一点我完全同意王林策展人那几句非常有力的语言，就是“中国的经验”，这种“中国的经验”并不是符号化的，并不是我们从西方模拟的，恰恰是我们作为每一个中国艺术家在看到这些作品的时候就有这种纠结，他的这种残破的墙，他把拆迁的东西往画里边搬，有时候我就不明白，搬到这个画里边要说明什么，实际上从象征性和叙事情结里边是很生硬的，是不能说明什么的，因为他的画又在讲究材料的丰富性、有机性，强调画面本身的线、材料肌理的有生命的这种展示、展开，突然插进这些东西，又突然要表示从一个现成的象征语言体系里边取得一种东西，让观众看到这些东西的时候提供一个集体的回忆、集体的怀旧、集体的感伤的一种时间和瞬间，所以你觉得他的作品非常地丰富、非常地复杂、非常地矛盾。这种丰富性、复杂性、矛盾性恰恰组成了他作品的张力。如果我们抛弃一切现成的关于现代主义的概念和模式来讨论和解释他的作品，如果我们真的就是从作为一个中国的历史语境里边，我们来探讨中国现代艺术的发展，来探讨中国艺术家的发展历程，以及中国的现代主义艺术语言到目前的状态，我们想他的作品还是提供给我们很多可以可讨论的空间，谢谢！
尚辉
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