王林：谢谢王端廷先生，下面请岛子，现在是清华大学的教授，我说的是现在是，就意味着是过去是，他曾经是我们四川美术学院的系主任，是我们最好的时期，在那个时期四川美术学院培养了许多现在在北京批评界、媒体界很多领域的优秀的学生，我是四川美院老教授，82年去了就没挪动过，所以我要借这个机会表达一下，我个人对岛子在那段时间所做的工作是非常感谢的，当然我不代表四川美院，因为我没有资格。请岛子先生发言。
岛子：谢谢王林先生的介绍，其实在川美的那段时间，王林先生曾经介绍过应天齐先生，当时建美术学系需要一流的艺术家和名单，当时需要很多名字都是王林先生推荐的。
今天在这里第一次见到真山真水，应先生的作品，各位基础家都但得非常好，谈到了现在四十年的现代艺术家，对现代主义精神，同时对当代艺术的意象，这样一个方向中进行实验的艺术家，构成了很多话语，构成了很多可值得探讨的问题，这样的个案在批评的工作，特别是所有中国当代性问题遇到了很复杂资本化的沼泽地的时候，我们回头看85、八十年代过来出现的一些还在坚守的一些独特的艺术家是非常必要的。刚才王端廷谈的从风格，总应先生的艺术风格、文化探索、文化立场上看分析得很到位。在我看来像应天齐这样的艺术家 不能再冠以艺术主义者的标签来看，比如他从16岁开始一种现代主义的学习，他已经转向了个体经验性的一种表现，在这里我觉得这种个体的经验，个体在这样一个时代中的一个历程是很重要的，当然我们不能离开艺术家提供的各个时期的作品来整体上地概括他。
首先，我觉得是这种风格特征，特别是从民居徽派建筑，色彩、结构形成了他的一种绘画性的形式要素。这一点是他的作品中，无论是版画到现在综合材料的绘画始终还保持这样一个比较有助于他的作品的特色，一个本体性的东西，这个是没有太大的变化的，无论是更强调的黑或者是泥墙这些，比如说具象，这里保留了很多具象，比如在这种大色域的黑色、白色，冷和暗的调子里边，王端廷说是作为背景，我认为是作为结构，我宁愿把他的绘画看成是一个很有结构主义审美趣味，结构主义语言的一种探索，一种形式。他还是一种观念，因为观念总是语义先行的，观念会带来一个最大的问题，就是词语和图像的相互分离，有的时候故意造成这种分离，在这里他始终保留着具象构成一个语言上的索引，就像一篇论文，要做很多索引，这些索引里边保留了这样一种东西，可能是文化的记忆，可能是乡土的、民俗的一些趣味性的东西，但是他用这种大的、冷的调子，现代性的语言经常使用的结构又来抵消一种过度的带有民意意味的画面，这一点他是比较独特的。
比如还保留着徽派建筑里边经常使用的一点符号，就是木雕，因为那个木雕里边有叙事，窗棂上、门楣上都是有这种叙事的木雕，保留了这样一个索引，所以他还不是抽象性的艺术，是跟抽象性的艺术完全不同。
我认为他还有一个经验，就是现代主义的经验里边保留了一种从塔彼尔斯到基弗尔的一个抽象性的经验。比如说泥墙，我看了他的一篇文章专门谈他到德国看到基弗尔《铁丝网的墙》使他受到震撼，这一点就是他已经没有了像八十年代接受“波普艺术”、接受“拼贴性的波普艺术”的东西，更多的是对于文化记忆，特别是苦的、苦难性的一种记忆的保留和思考，这就带来另一个问题，就是说前边很多批评家都地到这种厚重感，现代主义的审美意味在作品中继续地保留下去会带来一个什么状态，就是大家觉得好像当代性的问题离当代性不是太近，或者是王端廷说的观念化不是太充分，我看主要问题还是这种对于历史的思考问题，像我们都在谈基弗尔，刘老师刚才谈到了基弗尔，德国当代艺术家有一个维度，这个维度不是说一谈西方当代艺术就被人家牵着鼻子走，就是我们从比较的文化学、历史学来看这些问题，特别是“奥兹维新”之后可以比较中国的“文革”，这种对历史的、苦难的追索，我认为在中国当代性里边是匮乏的，这也是当代艺术缺少精神性的一个维度，就是历史价值，历史价值也是历史观，同时也是世界观，这些可能都是整个当代艺术批评、艺术理论建设、创作要面对的一个话题，我借此做一个提示，我就谈这些，谢谢各位！
杨卫
王林：谢谢岛子，下面是杨卫。转回来了，杨卫是宋庄艺术节的艺术总监，也是非常活跃的，看起来很年轻，也不是太年轻的，其实也是很资深的批评家了。有请杨卫。
杨卫：谢谢主持人，我对应天齐先生作品的印象应该是八十年代末九十年代初就是《西递村系列》，今天看的展览以后竟然有一件作品其实更早就是《农村归来》，因为我们家原来定过《安徽文学》，原来的老主编是我们家的一个亲戚姓于，所以我们家有那个杂志。而且我小时候印象当中还临摹过，学画就是从那些文学杂志里边学的，但是那个时候忘记名字了，这样一对照，我就觉得突然想到。当然说到展览本身来说是不是要把过去的历史呈现出来，那是另外一个话题。但是我想如果有这样的一些文献呈现出来会帮助人们对于艺术家的认识有一个很大的意思。
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