高岭：谢谢主持人的邀请，我第一次看应天齐先生的原作，以前在印刷品、很多杂志上见过应天齐先生的作品，今天看了简历安徽芜湖人，我是70年到81年在安徽呆了11年，离芜湖很近。西递村、红村我也去过，包括南坪，应先生的作品有三个展厅，应该是比较完整的再现了他创作的主题。
我的感觉是：第一，对于他的作品应该是在早些年，八十年代和九十年代时期的作品，还是二十一世纪前几年的作品，我要说的是他的油画、综合材料，就是综合材料的这批作品是对江南徽派建筑地域性材质的一种挪用和一种复现，这个挪用和复现在他的作品当中，在他的第一个展厅早期部分，就是综合在料的部分，这是一个突出的特点。实际上隔着隔离带，不能近距离的看，他用了很多技术，可能是有一些木版画，木板的皮就是复合地板，或者是用的表皮，这种挪用和复现追求的是一种历史记忆，一种痕迹，痕迹就是现实的、真实，原产地的特殊环境，强调一种江南的地方性，地方性的材料、地方性的墙、地方性的门框、地方性的颜色，灰、白、黑色，白墙黑瓦这是中国江南建筑的一个特点。北方的墙是灰墙，北方的墙也不刷保护层，就是不刷涂料，南方是要刷白色的墙，而且下了雨时间长会变成青苔，有一种年轮和痕迹，这是他的第一个阶段。
第二，后来我们看作品，再进一步就是到最近几年，他的综合材料艺术，我的理解是他对前面的挪用和复现这样一种语言的抽象化和构成性的再创造。就是他把他前边对江南徽派建筑的特殊材质所传达出来的视觉美学和视觉机理，在这样一种类似高仿真的挪用和复现，把这种技法、手法和语言抽象化，做了一种构成性的再现、再创造，所以后面我们看他的构成性更强一些，似乎脱离开江南徽派建筑的语境，就是更多地强调机理、色彩、构图，这样的绘画，几乎是同一时期他横向的还经常出国，有一些作品他受到了古希腊、罗马或者是埃及一些历史遗存废墟的椽砖瓦砾的影响，对这种影像和机理中材料的吸收，也表现在他的画面中间来，也就是说他的第二个阶段是抽象化构成性的再创造的过程，这里边既有安徽徽派建筑的一种再创造，视觉美学的再创造，同时也有对西方很多废墟和古建筑一种机理的借鉴和融合，这是他绘画的第二个特点。
第三，我想谈的就是他的作品里还有一个特点，因为应天齐先生是以版画出名的，黑白版刻、木刻版画是他拿手好戏，所以他对黑色是格外的重视，我们注意到，不要说版画了，就是所有作品的画都是黑色的，这次他的年表有几幅白色的，大量的黑，甚至更突出的是他做了一个带有场景性、观念性的黑室的一个房子，所有的画室或者是办公室的一个角落全部喷成黑色，这个也是一个观念性的使用。第三点就是他对黑色自觉的一种使用，我觉得跟他对黑白的理解，他用色彩上的黑，用黑白来解构、重新诠释我们可以看到的物理的世界，这方面他做得是很极致的，这是他的第三个艺术特点。
第四，最新的有一些艺术的方式就是影像、视频的实验。我觉得他用了一些正在拆迁的城市废墟中间，把拆迁之前的生活场景投影在正在拆迁城市建筑中间，这样一种废墟和传统民居的回家，这种东西都是用动态化的语言表达他的一种流逝的生活记忆的一种诗性的回忆或者是再现、复现。所以他的所有绘画、所有的艺术创作整个基调是对时间、对历史、对痕迹，确实是对痕迹的一种复现、对时间的一种保留和物理化变化的一种再现。这个里边唯独是他的《黑室》似乎又大量地走出了一大步，有更强烈的信号，带有一种观念性，很强烈的观念意识的痕迹。
我的意思是说应先生整个创作，二十多年，三十年，从《西递村系列》一直到综合材料，从版画到综合材料，到实物的场景，前面的发言第一个阶段就是形式主义的阶段，最近十年来他正在走在观念主义的路上，《黑室》就是他观念主义思维、方法占据了他的很好的主线，我希望他在这个路上能够更好地尝试，而不是仅仅地把黑室和影像的视频作为一种顺应潮流的一次性的借用。应该能够更好地去挖掘。谢谢！
王林：谢谢高岭。下面我们转过来，顾振清先生，顾先生也是国内非常活跃的策展人，在国内包括海外都做过一些中国当代艺术家的展览，我们请顾先生发言。
顾振清：谢谢主持人。应天齐的作品在1988年我看到的时候印象非常深，我想应天齐是一个一直纠结于传统问题的艺术家，他做作品是一种问题和解决问题的艺术家。我记得胡适曾经说过“五四”的时候提出打倒孔家殿，并不是真正要打倒而是打倒孔家殿独一无二的威权，至上的威权，把它平常化。但是大家也知道“五四”之往前走，走到“文革”的时候就变成了“文革”前、“文革后”的“破四旧”，传统怎样评估？每个知识分子都有一个心结。85的时候，我看到应天齐去看了劳森伯格的展览，在北京在85以后很重要的展览，我想对应天齐的思路和视野是一个巨大的变化。
应天齐开始找到自己熟悉的一个路，我想徽州的房子和墙壁对应天齐来说是一种儿时的记忆，对八十年代，88年的时候我看到应天齐作品的时候还是印象很深，因为“墙”的概念，我们知道长城、国家意识形态的概念，但是对民居，我也是从江南长大的，所以对民居的墙承载了中国“乡绅文化”，就是把中国传统文化普及到民间的“乡绅文化”，这个“墙”对个人的记忆更加重要。当八几年的时候，我是觉得应天齐的“墙”的符号跟有着很重要的一个电影叫做《迷墙》，《迷墙》实际上是欧洲当代知识分子用现代主义冲破的工作，把现代主义和本质主义的威权进行破除。应天齐的“墙”是一种提示，提示我们有这个传统文化范式，这个叫“块垒”，胸中块垒的一代，我们都无法逾越的问题。从应天齐的作品上我们可以看到他的版画里边大量的是硬边，甚至是平面压缩的，就是好多建筑的形制、建筑的装饰、建筑上的很多架构都被他压缩到几何和个性的空间里呈现的机理，这样的一种立场还是一种批评和反思的立场。因为九十年代很多对传统文化和传统视觉形式企图想承传的艺术家，往往在画面上表现出好多传统的特点，比如说疏、淡、浓、密、远、近等等，但是在应天齐那边依然是非常应边、对平面压缩的图式，这种图式，我想一直也是追求有一种隐喻和象征意义的，尤其是黑色，应天齐给黑色赋予了很多意义。黑色在应天齐的作品当中一直是非常抽象性的语言。所以在1988年的时候，在《西递村系列》面世的时候，他对传统文化的遗存，对我们一个快速走向现代性的社会意味着什么？怎么来看待它？怎么来把握它或者怎么来超越它的这个问题提出来了，所以在当时引起了非常大的轰动，但是对应天齐本人来说也形成了一种纠结，因为传统这个东西也是很伤身的，它有一种强大的磁铁吸引力，我觉得从《告别西递》等等也有一种艺术家本来是想把这个文化堡垒，但是没想到这个文化堡垒也可以把你绑架，当时我觉得应天齐做了很多《黑色玻璃系列》，把黑色打碎又用一种很行为的方式进行重新组合，我觉得是一种疗伤的过程，因为挑战传统的确不是易事，尤其是对自我的超越，因为我们身上都有很强的传统痕迹，我们怎么来把传统能够解析出有意的成份，又能把有毒的成份抛除掉，这是非常长的过程。尤其是在深圳，改革开放前沿的城市，进行教学等等，我看到了应天齐很多跟学生的一种工作，这个工作实际上是用各式各样的方法论继续在咀嚼和挑战的可能性。
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