艺术的偶发性
我们通常所了解的艺术，都有历经时间的锤炼。但有一种艺术，是偶然产生的。比如诗歌，一些灵感，促使偶然的句子迸发。诗歌就这样产生了，诗自己创造了自己。说不上为什么，就是这般神秘。在诗人或艺术家眼里，任何时间任何场景，都会有艺术产生。美国画家惠斯勒有一次去一家咖啡馆，邻座有人正在讨论遗传、环境、政治局势对艺术家创作的影响。看到此情此景，惠斯勒便开口说道：“瞧，艺术就这么发生了”。
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语言自足者
被誉为“现代语言学之父”的瑞士语言学家索绪尔在其巨著《普通语言学教程》中就曾提出“在任何人的脑子里，语言都是不完备的”。这话显然道出了语言不能自足的危机感。不过我觉得真正的语言自足者，还是有的。比如俄裔美国学者罗曼·雅柯布逊，他的许多著述是用俄语和英语写的，而且懂得几十种语言。比罗曼·雅柯布逊更伟大的人还有犹太裔西班牙作家拉斐尔·坎西诺－阿森斯，他曾自夸可以用十四种语言跟星星打招呼，包括现代与古代的语言他都会。据说凡是碰见他的人，“好像是进入了东方和西方的图书馆”。
纵观当下全球语境，料想掌握某种语言的人比比皆是，略有才华者，再翻译点小诗小文，便是不得了。更有狂放极致者，掀起一个人的语言风暴，故弄玄机，蛊惑民众，假扮大师充当小丑。事实上，在当下汉语视野下，我还没有发现一个真正意义上的语言自足者。所有的人，都是不完备的，都是危机语言的携带者，都貌似大爷实则利益语境中的“孙子”，都是纯净知识传播过程中的恶之源，祸之害。
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最好的诗是口语
有人说，最好的诗是口语。那些写口语诗歌的人，别得意，没说你们。我所说的口语，是指未经书写的文字。这样的文字，即口语有一个显著的特点是：活生生，有灵魂。而且可以作辩解。与之相对应的是，书写的文字，比如诗歌，虽然可以在静默状态下品赏，但文字本身鉴于字面的意象，却丧失了自我辩解功能。你说它好也罢，说它不好也罢，它都也无法开口回击。那些真正的大师，总会到了暮年罢笔。根据苏格拉底的说法，沟通和教导都经由口语完成，而这就是“真正的写作”。因为，大师们最终发现，真正的艺术，不着笔要比着笔更有意义。
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时间的2B性质
在诗歌眼里，时间是个2B青年。一方面，它贬低了诗歌的价值，文字的美被消磨得一干二净；另一方面，它又抬升了诗歌的价值，诗的内函更丰富了。
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思考方式的模仿
诗歌可以模仿，但是诗人的思考方式如何模仿呢？这需要创造“同在”的现场感。往往，被模仿者具有偶像或师者特性，否则模仿也将失去意义。而所谓“同在”，意指与偶像或师者处于同一时空段，以某种物质为媒介，比如诗歌，从而达到“神交”的目的。博尔赫斯曾特意训练自己模仿费尔兰德斯等大师的声音，为的是希望自己也能够有跟他们一样的思考方式。博与他心目中的大师创建了“同在”，并从他们那里源源不断地汲取了养分。
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最悲哀的路
每一位诗人都应该清醒地意识到，“文学之路是最悲哀的道路之一，它可能会产生一切后果。”包括，被人打得鼻青脸肿。强烈要求提升你的稳重感。
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诗人自我意识
每一位诗人应该有别于他人的自我意识。比如，我们为什么疑惑博尔赫斯放弃了诗歌而改写散文，这是由于他对长期以来坚守的“诗法”产生了怀疑并最终付诸于排斥。与博尔赫斯不同的是，法国诗人阿拉贡的变化并不大，但其语言内在的觉醒却值得关注。有人称他为“语言天才”，在《持久运动》中，他对语言修辞的探索可谓玩遍了十八般武艺，从而显现出他语不惊人死不休的决心。在一首由“百叶窗”一词构成的诗歌中，“百叶窗”一词出现了20次。体现了他明喻与隐喻的转换力。
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诗不能太饱满
没有一个写散文或写散文诗的作家对诗歌语言进行排斥，事实上也没有理由去排斥，因为诗歌的语言是每一位作家所追求的。但是许多诗人，在其诗歌中却对散文性语言相当排斥。我认为，一个诗人去写散文诗没什么不好，但是有一点，在语言上要把持好，不要因散文诗的相对“自由”而产生下滑感。同样的，散文诗作者如果尝试自由诗，难度会更大一些。前不久一位散文诗作者给我发来他创作的自由诗，认真看了一下，发现还是没有甩掉散文诗的影子：结构太松散，语言缺乏纵深度，情绪表达太饱满。也许有人会问，情绪饱满难道不好吗？是的，不好。一首诗就好比一只容器，饱则撑，满则溢，没有空间感的诗歌，会让读者很窒息，读者的阅读性参与不进来，就像渗不进去水的地表，好坏不关乎痛痒那怎么行呢。如果将散文的语言与纯诗歌语言融合，那势必将会产生精妙无比的趣味感。华兹华斯也曾说过类似的话：“最好的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那写得很好的散文的语言。”当然了，现在有一些诗人在散文诗语言上尝试突破，加入小说情节，植入美学观念，极度隐藏情绪的泛滥，语言更加接近于纯诗的严谨，结构更加诡秘、多变等等，总之这是好事。
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诗人“无知”便是德
诗歌具有排斥实用学科的功能。然而诗人面对的，是一个私人的空间，他所应对的可能发生的事情显得无比单一，这种状况下，诗人处于一个相对“无知”而又澄明的世界，使用唯一的工具即语言就是他全部的道德标准。诚如英国威廉·华兹华斯所言，“他（诗人）必须直接给一个人以愉快，这个人只须具有一个人的知识就够了，用不着具有律师、医生、航海家、天文学家或自然哲学家的知识。”也就是说，除了制造“愉快”的限制以外，诗人与事物表象之间没有什么障碍；而在事物表象与传记家和历史家之间却有“成千上万的障碍”。注意，对于诗人来说，拥有“一个人的知识”，就足够了。因为，世界上唯有诗人掌握了这门功能，且扫除了一切障碍。
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快乐的格调
在济慈看来，想象力，才可以让诗人真正得到世上的快乐，而且是一种“格调更高”的快乐，非庸俗的享受可比；燕卜荪却鼓励诗人应该写那些真正使自己烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯的事……前者追求单纯的极乐，强调“想象力”的工具性，后者更加关照自我，从而达到内部情感疏通的目的，相比前者，更加注重通过“写”的“手段”来实现解脱之后的快感。
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完美的诗人
神总是赐予完美诗人诸多手艺，目前在于，使他们成为人类的杰出代表，或成为英雄或精灵。然而真正的完美，是两个极端的统一，和矛盾的混和体。比如十九世纪后半英国的威廉·莫里斯。他一身而兼北欧古语言学者，诗人，小说家，翻译家，书法家，特殊精装本出版者，社会主义活动家，家具制作者，室内装饰家，印刷字体设计者。几乎将任何一种职业单独拿出来评估，都可以使威廉·莫里斯的光芒盖过那些负有盛名的大师。可是，威廉·莫里斯仍然是那么谦虚，他说：“ 我只是个空虚时代的无用诗人。”
仔细分析威廉·莫里斯的这句话：他之所以认为自己无用，并非因为他是诗人，而是因为这个时代本身就无比空虚。试问，到底是他无用，还是我们无用？中国文人天性就是“气短”，其功能性历来只体现在文本中，像鲁迅那样，弃掉手术刀，又捡起笔，却又是何必呢？我想鲁迅也好，还是我们当下每一个人也罢，大家所面对的社会，恐怕比威廉·莫里斯的时代“充实”不了多少。为什么鲁迅不是威廉·莫里斯？为什么当下的文人都难以企及威廉·莫里斯呢？我想，很重要的一点就是，我们没有认清自己。或者说，我们根本不懂得艺术制成品。
威廉·莫里斯提出过一个有名的定义，说“艺术者，人在劳动中的愉快之表现也”。同时，他认为艺术制成品应对全社会有用，要使人们在使用中感到愉快。他也曾想凭几个人的努力去同商业化的工艺制作抗衡，为此组织了一个公司，自己动手来设计和制作墙纸、挂毯、纺织品、家具等等，得到了很大成功。相比之下，我们当下的的艺术家，为什么不快乐？是因为我们制作不出同对社会有用的艺术品？或者，这样的艺术品就从来没有对它的创作者表示过“诚实”？还是我们心智的确有问题呢？或者说，我们压根就融入不了现实生活，或从来没有真正地回到“工匠”的身份中去呢？
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更需要艾略特
如果有人问我，喜欢惠特曼还是喜欢艾略特？我只能这样回答：喜欢艾略特更多一些。我想，我的感受能代表更多人的感受。虽然惠特曼离我们更遥远一些，但问题不在于此。问题在于：谁发现的更多，谁创造的更多。
惠特曼们的源头在于殖民时代的美国，那时候，惠诗歌中英诗的味道偏重一些。但却很好地影响了中国的五四前后的诗风。青年郭沫若就是典型的模仿者，他曾经在一本诗集里高呼“啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一样的惠特曼呀！”。
然而艾略特出现时，或艾略特的出现，使得美国诗歌迎来了它的“最佳”时代。艾略特在哈佛的同学好友诗人康拉德·艾肯曾这样描述那个时代：在一九二五以后的三十年中，“用英语写诗写得最好的该是美国。事实上，自从那时以后，美国诗都是最佳的。在某种意义上说，英诗已经移到美国来了”。老同学自然有捧老同学的意思，但聪明的艾肯还是向人们暗示了这样的事实：1925年以后，美国诗是最佳的，然而在美国，诗写的最好的当然非老同学艾略特莫属。时间可以检验一切，据说2009年，英国广播公司组织了一次网上投票，请听众和观众推举“全国喜爱的诗人”(不包括莎士比亚)，艾略特排名第一。
与惠特曼不同的是，艾略特是个伟大的发现者，即使在百年之后的今天，他仍然拥有绝对的“制空权”和标杆意义。这得益于他对诗歌源头的发现，这样的源头不是像惠特曼那样的“英伦诗味”，而是一种在陌生中的创造，正如他自己所言：“我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。”
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苏士酒标签
毕加索曾经将苏士酒的标签撕下来粘贴到画中的酒瓶上。这样的效果也不错，但对学院派繁琐的写实着实是一种极大的嘲讽。严肃艺术接受挑战，真正意义上的拼切、复制，此后便开始大肆泛滥，甚至蔓延至诗歌界内。因此，未经消化的词语，也开始充当了“苏士酒标签”，被生拉硬拽地，粘贴到了之前设定好的语境中。为此，一些艺术家，比如博尔赫斯在诗歌实践的过程中，找到了一种快速且准确繁殖的自我认知的工具，即“镜子”，有了镜子，“你会马上在镜子中制造出太阳和天空、土地”等。但是，“有些东西是只有通过镜子才能看到的，那就是我们自己。”那么镜子所担当的“精致的复制”对于艺术又意味着什么？事实上探讨这个问题是没有任何意义的。因为，镜中的“副本”，永远不会是另一个实在之物。
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文字中的画境
与诗人不同的是，影像艺术家具有一种力量，“他能在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现。”在现实主义下，所谓的艺术渲染和夸大，还是非常有限的。然而用文字去呈现“画境”，中国古人早有这样的传统。绘画中的真实在这里应称写实。诗歌作为一种特殊的文体，时常与巫术、魔法联系在一起，即使“让既定的现实再次出现”，只能是像神或国王出现在石头里那样。在我眼里，诗歌中是没有现实的，更多的，是超现实。
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书籍的功能
同样的，书籍的功能之一，恰恰在于让读者和书中的事物保持距离，以防止读者对语言表演信以为真。如果书籍消失，功能消失，文字也将不复存在。只有未入诗的语言作为口语，没有了附着物，只能在空中凄凄哀鸣。
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诗体新闻评论
前不久，某南方媒体人，在微博上号称发明了一种诗歌体新闻时评，并自鸣得意，大为推广，向众诗人约稿。且不说它的是否具有新闻革新的重大意义，但对诗歌而言，我觉得这是一种极不道德的做法。这位怂恿者无法正确审视诗歌美学，而且与时事有关的评论方式，也会让诗歌沾染上“警匪气”和暴躁感。也就是说，用世界上最美妙的语言，去针砭现实，无疑于“把警察用棍子殴打示威的人群视为一场芭蕾舞，或者将飞机投下的炸弹看做神秘的盛开的菊花”。我相信，阅读这样的诗体新闻评论，首先的反应肯定不是审美。因此，不是所有的事都可以用艺术来再现的。如果我们明明知道事件是错误的，却偏偏不选择最具担当性的手段加以干扰，那必将是一个严重的错误。
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脱离原有语境的表演
我突然想到了出自于贡戈拉的一个比喻，他谈到了一位深入“蛮荒村落”的旅客，而村民却引一来“一绳串的狗”包围这位旅客。“宛如精心的计谋/一座蛮荒村落/一绳串的狗/团团围住外来客”，很奇怪的比喻。博尔赫斯分析这句诗时认为，贡戈拉的启示在于，诗人敢于超脱既定模式，在这里我借用绘画艺术界的短语，即“脱离原有语境的表演”。相比诗人，画家的语言自然由色彩构成，因其视觉特色，表演的成份更胜诗人一筹（当然，现在也有不少诗人非常擅长于表演，但更多的是诗外表演）。美国著名哲学家、艺术批评家阿瑟-丹托曾将剧场指认为“习惯性的边缘”，其功能类似于引号。同样的戏剧内容，在荒野表演与在剧场舞台表演当然是不同的，前者即“脱离原的语境的表演”，打破了丹托所说的“习惯性”。与贡戈拉有异曲同工之妙的是，意大利巴洛克时代画家圭尔奇诺，所绘的《圣贝特里内娜的葬礼》，就是在原始的摆放位置上，其下端刚好与圣贝特里内娜墓的边缘正好重合。这里的“墓的边缘”，充当了画框或陈列架的功能，就像是戏剧舞台一样。事实上对圭尔奇诺来说，框中的内容并不重要，移植所产生的破坏性艺术效果却是他所追求的。对于诗歌，则更注重语言的实验效果。
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“狗屁玩意儿有一件就嫌多了”
在绘画界，有赝品之说。从表现内容来看，真伪之间没有多大区别，按理说，生活中有一件东西就足够了，再多出一件，有什么意义呢？对于类似的艺术摹仿，尼尔森-古德曼表现得非常愤怒：“狗屁玩意儿有一件就嫌多了”。两件同样的物品，必然有一件应该纳入艺术品界，另外一件，尽可随意处置。如果是类似于杜尚的小便池，或什么器皿，自然可以充分将它的实用功能调动起来。仅此而已。
赝品已经足以让人痛恨了，那么赝品的制造者到底有什么样的流氓行径呢，比如20世纪最著名的伪画制造者凡-米格伦，他曾成功地制造出维米尔、哈尔斯等画家的赝作。他的哲学是，设定一个骗局，然后给予一个“历史的合理性”解释。
相比诗歌的摹仿并不可怕，可怕的是复制，毕竟诗歌是靠语言来吃饭。也许那些复制者会反驳说：“一幅地图也是复制品，我们却可以用它在现实中找到方向。”在这些复制者眼里，一首诗被他们抽制造出来，摆在那里其功能太弱，将其复制后署上自己的名字，然后再传播，功能会得到扩大。在他们看来，某句诗的复制并非某首诗的复制，或某首诗的复制并非某首诗人复制……正是这样的违背常理的狡辩存在，使得那些诗歌复制者仍能够在批评中挺立，振振有词。
除非，你就像梅纳尔那样，摹仿塞万提斯的《堂吉诃德》。许多人对梅纳尔的复制行为很痛恨，但博尔赫斯却为他平反，并做了详细的解析，博尔赫斯说，“管理梅纳尔版《堂吉诃德》中的每一个词以及每一个词出现的位置，都和塞万提斯版是相同的，但梅纳尔版远比塞万提斯版要雅致，塞万提斯版远比梅纳尔版要粗糙。塞万提斯‘将本国低俗的、还有外省气息的现实和骑士小说对照起来’。梅纳尔却从另一个角度出发，将当时的西班牙描述为‘卡门的故里，勒班托和洛佩-德-维加的世纪”。所以从某种意义上讲，梅纳尔版的《堂吉诃德》是真正的原创，这样的复制，简直就是一个奇迹，这样的狗屁玩意儿，一点也不嫌多。
当然在语言复制这一问题上，并非人人都是行家，也并非只有平庸的艺术家才去摹仿。庞德在《诗章》中大段“复制”荷马的诗篇，包括博尔赫斯，其在《布斯托斯-多美哥纪事》中创造了一个疯癫文人的形象，我当然没有读到过原著，据阿瑟-丹托描述——“博尔赫斯笔下的这个人物则有过之而无不及，他整本整本地借用别人的著作，如吉普林的《船长的勇气》和马克-吐温的《哈克贝利-费恩历险记》”，对于这种严重的复制行为，博尔赫斯却一再狡辩，认为他的原则是“局部放大”。
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“相”的世界
中国古人历来喜欢托物言志，在万物中寻找属于自己的“代言者”，比如梅、松、竹，兰花等。这在西方人那里，就是“相”的世界。然而正当中国人在“风月场的阴晴不定”的状态中，沉迷于以假借之物发泛滥之情时，西方诗人已经开始了说理，即在“相”的世界开拓另一个极端。在这一点上，诗人叶芝是最伟大的觉醒者，他在《驶向拜占庭》的短诗中写到“一旦超脱自然，我将绝不再采用/任何自然物做我的身体的外形，/而只要那种古希腊金匠运用/鎏金和镀金法制作的完美造型。”叶芝试图“摆脱自然界的沧桑变化”而所追求的“另一个极端”就是“成为一件艺术品”。相比而言，中国艺术家以自我为中心而绑架万物的目的性太强，我们还没有尊重艺术，更没有懂得在艺术品中寻找属于自己的“相”。
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复调的艺术
复调原指一种“多声部音乐”。在诗歌中也常有人借用。比如说美国诗人罗伯特-弗罗斯特有几句大家都耳熟能详的名诗：这里的树林是如此可爱、深邃又深远，/不过我还有未了的承诺要实现，/在我入睡之前还有几里路要赶，/在我入睡前还有几里路要赶。这首诗的最后两句一模一样，重复了两次。但阅读起来，却一次与另一次不尽相同。如果将抽象的音乐或语言的这种复调感即“句中的句中句”模式幻化成图像，也许更加有助于我们理解为什么“阅读起来，却一次与另一次不尽相同”了。对此，古罗马博物学家老普林尼曾说，“有一样东西，出自艺术家之手，被时人目为奇迹：画的是一条线在一条线中，后者又在另一条线中（这并不是说这幅画的主题是这些线，而是说这幅画由线中的线中线组成）。”为了说明这种绘画线条的复调感，老普林尼讲述了一个画坛小轶事：一位画家去看望另一位他的好友画家，发现他不在家，却看到一块空白的画板，于是信手在画板上画了一条垂直的线，犹如得尺规之助。他确信朋友肯定能看出这是谁的手笔，于是就离开了朋友家（从音乐的角度讲，这是线条的基调）。他的朋友回来了，看到画板上多了一条直线，他认为是这绝对的大挑战，于是大笔一挥，在这道线上又画了一道线，将原来的线劈成了相等的两半(在原线条基础上，再添加一条线，看似重复，实则难度更大。这是音乐上所讲的复调)。散步的朋友回来了，一看傻了眼，他没想到他最先画的线原来是有宽度度，正是这宽度，却给了他的朋友再添加一笔的机会。但他犹豫了一下，毅然画上了第三道线，把第二道线又分成了两半，最终赢得了这场友好的比赛。不难看出，第一条线重复三次时，艺术的合声就会产生。回过头来再读读罗伯特-弗罗斯特这几句诗，是不是语言合奏的魅力显现出来了。
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幽默的摧毁性
从以前的科举考试到现在的应试作文，我们中国人写文章，讲求豹尾感，即要有力。这个力，是最不好把握的，力小了，就轻飘飘，力大了，便会摧毁、拉朽之前辛苦码成的文字建筑，甚至出现不应该出现的幽默感。好多初写者，都很在乎这一点，写诗的人，越写到最后总认为要给点力，在他们看来，尤其一首诗的结尾，是最容易诞生名言警句的部分，这种讨要名句的动机越强烈，文人的这种悲切的幽默感越暴露无遗。英国政治家、作家迪斯累利一次赴宴，主人端上来的东西都是凉的，宴会快结束时送上香槟酒，他说道：“最后来了点暖和的”。我们的诗人，写诗收尾的感觉正如迪斯累利最后说的这句话，幽默，却是无比悲催。不是说迪斯累利有多幽默，而是这样的语境把普通的句子变成了幽默。诗歌结尾也要依整首诗的语境来定，不能一味给力，也不能放任自流，抓好“稍逝即逝”的语感才是上上之策。
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词语的盛器性
每一个词语都是盛器，而且具有连环性。最主要体现在它们的装载意义上，比如说“恐怖”，它盛装着“血腥”，“血腥”又盛装着“杀戮”，“杀戮”又盛装着“战争”，依次类推。词语与其生俱来的盛器性，决定了诗歌内部逻辑意义的符号。一些词语之间，虽然没有直接的连环关系，但都在暗地里彼此求应着，比如说“幸福”一词，虽说与“恐怖”处在两种语义的极端，如若二者同时在一首诗中出现，也自然有它们的道理。我们不妨论证一下：也许“幸福”盛装着“家庭”，“家庭”盛装着象征团圆的“苹果”，“苹果”盛装着“果林”，“果林”光线阴暗，盛装着不为人知的“恐怖”。这两个看似无关的词语，绕了一大圈，竟然又回到了最初始逻辑系统中。是诗歌把文字带向了这里。
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阅读的信任
对诗歌的持续阅读，源于两个原因，一方面，我们对诗歌产生信任，另一方面，对诗歌的作者产生信任。但更多时候，却是对诗人的信任。例如说，我们关注一下巴列霍《愤怒把一个男人捣碎成很多男孩》这首诗中的句子：“愤怒把一个男人捣碎成很多男孩，/把鸟儿捣碎成同样我的鸟儿，/把鸟儿捣碎成一个个小蛋，/穷人的愤怒/拥有一瓶油去对抗两瓶醋……”我们说，巴列霍将抽象的愤怒统统具像化，而且逐一做了分解再分解，这一做法是否合理，或这样的比喻到底符合不符合语法，重要的是，我们被这样的愤怒给震住了，我们强烈地感受到了诗人急于表达“愤怒”的愤怒情绪。这就是我所说的对诗人的信任。还有一种诗人，比如像兰波、燕卜荪，他们的诗很难懂，甚至有一些句子很奇怪，没关系，还是信任他们，因为我们能感受到诗句背后感情，这些感情是非常真实的。正是有了这份信任，我们对诗歌的阅读才得以继续。
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诗歌只需要美
博尔赫斯曾明确表示怀疑，诗的意义是不是附加上去的？他认为，“我们是先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。”可是真正美的诗歌，其意义是消解的。比如王维的“明月松间照，清泉石上流”美不美？当然美，但又是无意义的。为什么无意义？因为太美了。我们中国许多老师和家长教育孩子，要求背诵唐诗，不过我觉得没必要这么做。建议只熟读几行最美的，就足够了。在此不妨试读一下法国诗人阿波利奈尔《暮色》中的几句诗：“暝色逐渐吞没了草坪/只缘擦着逝者的阴影/一名女优便脱掉衣裙/对着水塘映照身影……”，这几句几乎没有任何意义，但并不妨碍我们对它的欣赏。如果非要说是有意义的，那么诗中的“女优”便是唯一的意义。我倒是觉得没有必要揭开一首诗全部的迷底，过度的诠释，对于诗的本身还是一种伤害。诗只需要美，就足够了。
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诗人的读者角色
诗人应该将自己设定为读者角色。任何时候，读到的东西远远比写出来的东西更重要。任何时候，作为读者要比作者体验到更多的喜悦。（关于阅读，前面我谈过，在此便不多言。）
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致失聪的诗人
每人都有记忆，但谁才是记忆世界的主人。但凡一出生就失聪的人来说，一直以来生活在自我的“记忆世界”里，这个世界里只有丰富的情感和肢体语言，虽然事物的“形态”与“颜色”没有改变，但通过个体去理解世界的方式与通道变了。你的语言就是肢体，对于普通的人，胳膊的抬起仅仅是一个动作而已，或许因为痉挛，或蚊虫叮咬而引起的一个举止，是你不同，你以空气为纸，在时时表达，你的语言写在空中是图像。你尝试借助身体的梦幻、遥想，和现实的童话语境去实验你的“听力”。如此来说，你本来已经具备了特异的功能，假如又是诗人，那么“失聪”对你来说便是一种双倍的福份，语言会保护你的，会使你生活在一个高音质的空间里，空间的外立墙上布满了大颗粒的噪点，致使墙面模糊不堪，就这样，你的世界形成了，之外的人无法透视你的内部，但是你可以清晰地辨识你的外围。你就像是一个夜间处于光源之外的人，全然了知那些执掌光源之人的一举一动，对方却对你浑然不知。我想，记忆是什么？就是在你那里常常受到保护的事物，它们是镜子反射现实之后的另一些事物，在噪点之下，在光源以外，形成了你的“记忆世界”，而你，就是这个世界唯一的主人。
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曾经的写作
好多人不愿提起自己的过去，诗人甚至不愿晒出自己以往的幼嫩之作，我认为隐瞒过去意味着失去未来。也有一些诗人，将“曾经的写作”比作“一种无法停下来的狂热训练”，那么我迫切地想知道，诗人，你独自在语言里到底想干些什么？
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“现场”问题
对诗人的“现场”讨论的是，诗人介入现实的深度问题。这里的“现场”，特指事发点。所有的“现场”对诗人而言是有所损害的，也许真正失去它，孤独会使写作变得纯粹起来。也许当一个人真正失去“现场”时，孤独会使他的写作变得纯粹起来，你自己也将一段“曾经的写作”，比作“一种无法停下来的狂热训练”，那么你通过这种训练，试图达到一种什么样的目的或效果？我迫切地想知道，你一个人在语言里究竟想干些什么？
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寻根与扯淡史
法国年鉴学派历史学家布罗代尔认为“不能为不超过20年的历史进行总结，因为时间和记忆靠得如此之近，历史将不可避免地是政治而不是历史。”布罗代尔总结了历史对于时间的意义。可我认为，历史一旦超过20年，就完全是扯淡。正因为如此，许多人便去寻根，因为我们离真相太久远。有一段时期，中国文人普遍寻根，更多意义上是丧失太久的缘故，说到底语言才是最忠实的，它会给你带来“在途中”的愉悦感。对于寻根，诗人杨小滨却极力反感，也许他正是看透了历史的“扯淡”性，却一再强调“消失”的目标性。
他说，“‘寻根’并不是我的目的，我不屑任何本体论意义上的‘根’——根，总是芜杂的，繁衍的，错综的，不可解的、易于腐烂的。我所说的踪迹，恰恰不是任何可把握的‘原初’，而是在消逝过程中需要我们的攫取，但依旧转瞬即逝的那部分东西。”当然了，有一些寻根的荣耀感却源于说谎的目的所在。美国著名科普作家史蒂夫·奥尔森就曾说过：“我敢打赌，只要再在谱系方面下点功夫，我就一定能再和某个王室攀上亲戚。”我相信任何人都可以成为奥尔森，即使你不是一个作家。
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