祖国啊，我就是你前世甩不掉的老妻/你打我骂我诽我谤我讽刺我挖苦我取笑我/都不离开你
我就是要宠你、恋你、缠你、耐你、磨你、敬你、护着你/即便你一纸休书休了我/我还搂着你的大腿/拽着你的衣襟/伏在你的脚面上哭哭啼啼
财大气粗的美国不去/浪漫之都的法国不去/绅士风度的英国不去/精明强悍的日本国死了也不去/我就赖在这/一边吐出带血的牙齿/一边给你做饭、洗衣、抹桌子/把你衣皱间的虱子挤得咔咔响
这首诗是对几千年来把祖国比做“水能载舟，亦能覆舟”的“舟”之类说法的尝试解构，相对于如水的“人民”，“祖国”本就不应该是高高在上的“舟”，而应是像一对相濡以沫的夫妻那样的“同类”——浪花；代表国体的当权者本就是人民的组成部分，就像浪花仍然属于水的组成部分那样，最终都还是人民管理人民。只可惜几千年了，这种“夫妇不同权”的传统意识始终不能改变，高高在上的贪官污吏们意识不到这一点，削减脑袋往官缝里钻的后来者也未意识到这一点,这是诗中“前世”这个词根和只见“夫权”不见“妇权”暗示的真实用意所在。可以断言，21世纪之后“还政于民，官民一身”将是此类题材的主要写作理念，那我们就期待着全部人民能真正意识到夫妻“同权”“同心”的那一天。
爱情题材的元诗
按理爱与美应该是人类永恒的主题，但在世人用“同居”“二奶”“小三”等时尚词语把“爱情”这个词语解构之后，诗人写爱情诗的这种能力似乎也丧失了，试问，若诗人也加入到笑贫不笑娼的洪流中，那怎么体现诗人的“反时者”身份呢？怎么谈得上对真善美的弘扬？
到目前为止，中国最出色的爱情元诗还是舒婷的《致橡树》：
我如果爱你——/绝不学攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿，/为绿荫重复单调的歌曲；/也不止象泉源/常年送来清凉的慰籍；/也不止象险峰，/增加你的高度，/衬托你的威仪。
甚至日光/甚至春雨/不，这些都还不够/我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。/根，相握在地下；/叶，相触在云里。/每一阵风吹过，我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语/你有你的铜枝铁干，/象刀象剑也象戟；/我有我红硕的花朵，/象沉重的叹息，/又象英勇的火炬/我们分担寒潮风雷霹雳；
我们共享雾霭流岚虹霓；/仿佛永远分离，却又终身相依/这才是伟大的爱情，/坚贞就在这里/爱/不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，/足下的土地。
与其说这首诗是一首女性诗人个人的爱情诗，倒不如说是一代人的爱情宣言更合适，一个时代只有具备了这种震撼一代人心灵的爱情立场，才可令非元诗类爱情诗找得到“根”，否则仅仅把诗歌建立在某个新奇的比喻上、感觉表意的陌生化上，只需几分钟这种“新鲜感”便烟消云散了。 对于男性诗人至今也未发现爱情元诗中的突破性佳作，除了语言上受下半身、口水帮影响流于调侃化粗俗化外，在思想上也未见到什么实质性创新，笔者前几年写过一首《海马变形记》，虽也不太成功，权作为呼唤此类杰作出现而抛砖引玉吧：
据说海马本就是失踪的汗血马变的……——题记
母海马不在家，公海马梦见/细腰蜂、蝴蝶斑、沉甸甸的木棉/像蝮蛇吞下一颗鸡蛋/他一寸一寸吞下喉结大练变型术
母海马不在家/公海马收腹放腹大练深呼吸/大轮胎里藏着小轮胎/大海马里装着小海马/而大腹便便的布袋和尚/只需一个口袋/就装下了泰山黄河/如果肚子外再有一个肚子/装得下若干的小海马/主啊，就请拿去咱最擅翻山越岭的马前足 去换取！。
母海马不在家/公海马扭腰起桥大练瑜伽功/海豆芽柔弱顶翻了盘子/海龟蹒跚驮着龙椅/海蛟龙无翼腾云起/如果给咱一根好龙骨/挺起一个海马家族/主啊，咱愿奉上倒海翻江的马后足！
母海马不在家，/公海马尾悬梁、手撑地屏神凝气玩着倒立/海蚌无目怀揣珍珠/星鳗无足却有拔河之力/笨拙的海鲤鱼尾巴一甩跃过龙门去/如果凭一马尾即可居家肉食/主啊，咱愿献出剑麻般鬃毛，吐出胃和牙齿！
母海马不在家，公海马憋着一身汗珠慢慢溢/他要用腹中的一万声啼哭向世人证明/公海马是世界上最懂得爱情的动物！
客观说，这首诗的语言还有些粗糙，表达不是十分成功。只不过在呈现本体上还是有所突破的，一心一意深爱着母海马的公海马终于感动了造物主，让他变成了一只有育儿袋的可以“代妇产子”的公海马，解脱了母海马“蝴蝶斑”、“沉甸甸木棉”之忧，既然爱的力量都可以让男人变成“代妇产子”的“男人”，还有什么办不到的？那我们就呼唤真爱时代早些来临吧。
狭义的“元诗歌”
若仅仅把“直面一个时代终极价值的诗歌”定义为“元诗歌”的全部，还是和把形式上的突破定义为诗歌进化全部的格律诗进化史一样，等于一个“写什么”就把诗歌问题全部解决了。因此在这种更倾向于写什么的广义“元诗歌”之外，还应有另外一种关于怎么写的“元诗歌”，比如针对美国诗人庞德的《地铁车站》，若想仅仅从思想上确定它的价值恐怕是徒劳的，那些从地铁走出的人群像不像“湿漉漉的花瓣”又有什么关系？对受众的精气神有什么促动作用？但若就此说它无意义，那就和否定整个美国深度意象派差不多，因为就这首诗作为深度意象派的源头启蒙了整整一代美国人，甚至影响到整个世界，因此我愿意把这种“能产生诗歌的诗歌”也定义为狭义的“元诗”，也就是“源头之诗”。马永波先生管此叫作“关于诗歌的诗歌”，只不过他仅把那种单一形式上的“怀着诗歌的诗歌”定义为“元诗”，也未免失之狭隘、机械化。这种类型的“元诗”和我们格律诗形式上的改良突破相类似，它们每一首都是一类诗的一个源头，就如同艺术层面“诗歌进化史”上的一级级台阶，后来诗人踩着它可以看到一片崭新的风景，并以此为起点制造一个新的“台阶”。所谓的“百花齐放，百家争鸣”的流派运动，正是这种类型“元诗”的始作俑者。当然了广义和狭义的元诗歌只是相对而言，二者也有交叉的部分，如苏轼的“以诗为词”不但拓宽了词的表现领域，在思想创新上也注入了勃勃生机，不能因此就说此类诗歌除了技法创新外就是无意义无思想。此处所言狭义元诗歌着重体现那些相对于传统诗歌在表现形式取得突破性进展的作品而言，主要包括两个内容，其一，这种写法第一次出现；其二，可形成一种可推而广之的“一般性”写作方法，可视作一万首同类作品之“母”，此类诗歌多为各个流派开创者的“开山”之作；其三，重在启发性，语言高度概括，不以感动性纯生活叙事为主。
“观念写作”是元诗歌创新的敌人
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