张英：
你现在很后悔？
莫言：
随着年龄的增长，我对于孩子和计划生育，也有一些跟过去不一样的想法。过去四十多年里，我没有感觉到少生几个孩子是多么大的遗憾，现在回头一想挺遗憾的，如果现在我有两个孩子多好，一男一女或者两个女儿。为什么说人隔代亲，人老了才越来越爱小孩、越亲小孩，尤其当他的生命越来越往尽头走的时候，他才意识到生命的真正价值。所以老人看到小孩的那种爱真是发自内心的，是对自己剩下时光的珍惜，这一点年轻人很难体会到的。
在农村，五十五岁已经算老人了，所剩岁月无多，我已五十五岁，一晃就是六十，再一晃就七十，时间太快了。我人生的三分之二路程已经走完了。这个时候对生命的感悟应该比年轻的时候要深刻多了，当某种东西要失去的时候你才知道，最宝贵的就是生命，哪怕这个生命长大后变成地痞、流氓也是可贵的，当然到现在说什么都晚了。
张英：
到了这个年纪，才觉得真是人生残酷。
莫言：
我现在只能是等着给女儿抱孩子了，隔代亲。到了老年我们可能会想，当初为什么要那么听话呢？我为什么不能让孤单的孩子有一个伴？
这个东西肯定是触及到了人内心深处的很多东西。我们实际上在很多时候非常懦弱，像小说中的蝌蚪，他的妻子怀孕到了六个月，这时候严格地说是不能再做引产，再过几个月，孩子就要生出来了。蝌蚪这个人物为了个人的所谓前途，而把自己的妻子推上了手术床。结果让他的妻子和妻子腹中的胎儿一起死掉了。他这样做是有冠冕堂皇的理由，为了国家、为了集体的荣誉。用冠冕堂皇的理由遮掩内心深处的私欲，这其实不仅仅是触及了我一个人的内心痛苦，也触及到了我们这一代人内心深处的痛苦。
我希望读者看了《蛙》这部小说后，认识到生命的可贵。认识到生育──人类最基本的问题、最基本的权利在中国近代历史上也曾经是这样的艰难曲折。也可以从中汲取经验，西方为什么就没有强行地限制生育的政策呢？为什么某些地方只有用粗暴的手段才能把政策推行下去？这里面可供追问、可供思索的东西非常多。我仅仅给读者提供了这么一些思索的材料，每个读者都应该沿着我所提供的材料思索一些更深的更基本的关于人的生活、人的生命、关于这个世界的一些本质性的问题。
张英：
《蛙》并没有写计划生育三十年史，故事在农村土地改革后，农民可以自由流动的时候就结束了。
莫言：
其实也多少涉及到了一些现实，比如蝌蚪通过牛蛙公司找到陈眉代孕，这么一个美貌的姑娘，因为在南方给资本家打工毁坏了面容，得不到善后处理，爸爸又身受重伤，为了给爸爸付医药费而给人代孕。结果陈眉在给蝌蚪代孕的过程中，身上的母性力量迸发，因为怀孕她觉得自己还是个有价值、值得活下去的人，尽管面貌丑陋。当最后孩子也被人拿走后，她疯了。她到处找寻自己的孩子，根本找不着，我在最后的话剧部分虚构了一个电视剧的场景，出现了高梦久这样的“包青天”式人物，用古老的戏剧断案的方式把她的孩子断给了别人。
张英：
《蛙》最让人注目的是以文学形式加入了对计划生育的讨论，你对计划生育这个政策怎么看？
莫言：
我希望读者还是更多地把注意力放在姑姑这个艺术形象和小说的艺术性上来。当然，我们不可避免地会谈到计划生育。
但是反过来想，如果没有这三十多年计划生育，我估计现在至少多生三亿人。其实在最严格的时候，农村也没有一刀切，如果第一胎生了女儿，还可以再生一个孩子，而城市只允许生一个孩子。
欧洲许多国家不是怕人多，反而鼓励生育，因为它的人口出生率一直在下降。到了北欧许多国家，有的中国人去了找不到工作就生孩子，只要生两个三个，就可以获得很好的社会福利。
张英：
既然追求真实性，为什么第五章会出现一个虚构的话剧？
莫言：
最后的章节变成了一个话剧，彻底的虚构，又推翻了前四章的真实性，是为了跟前面形成一个互相补充、互相完善的互文关系。可以说前面四章的内容，就是为了最后推出这个话剧，这也是小说里面蝌蚪和杉谷义人一直通信不断讨论的东西，他想把姑姑的故事写成一个话剧，他不断地把他姑姑的一切，包括他本人的一切告诉这个杉谷义人，他姑姑的故事讲完了，他自己的故事也差不多讲完了，话剧也就完成了。这个话剧既是从这个小说里生出来的，它是从前面书信体的叙事土壤里面成长起来的。话剧部分看似说的是假话，但其实里边有很多真话，而书信体那部分，看似都是真话，但其实有许多假话。
我觉得长篇小说结构很重要，每次在构思长篇时都在结构上挖空心思，希望能够以和以前的小说不一样的结构来讲述一个故事。我有很多精彩的故事，迟迟没有动笔，就是因为在思考结构问题。每一部小说一定有一个最适合它的结构，如果找到了这个形式，那形式本身也会变成内容的一个重要部分，内容和形式就会互相补充，相得益彰。
如果找不到这个形式，写作就会很痛苦，始终不知道该先说哪一部分、后说哪一部分，也找不到讲话的语调，为什么这个《蛙》写了十五万字又放弃？就是因为结构没想好。现在这个结构是不是最完美的我不敢说，但是写着特别顺。电视剧可以这样一年年地往下拍，但是我觉得小说还是要选取精彩的最有戏剧性的部分，书信体就为这种素材的选取和裁剪提供了极大便利。
张英：
你在创作上不想重复自己，希望有新的突破。
莫言：
重复自己肯定是一件很不好的事情。但是，再伟大的天才都有限度，何况我
这种普通的作家，如果没有自我提醒的话，很容易写得越多，自我重复的可能性就越大，一个是故事可能重复，一个是语言重复，还有一个是结构重复，最可怕的是思想重复。
一个人刚开始写作时可以用别人做假想敌，我一定要写得跟谁不一样，越到后面就要把自己当成假想敌，能够写出跟自己以前不一样的小说肯定是很好的东西，即便有这样那样的缺陷也是有价值的，这就是我反复提醒自己要力避重复。我不敢说《蛙》这部小说完全没有重复，我不敢说这样的狂话，但只要语言上有新的追求、结构上有新的花样、思想上有新的东西那就可以发表出版了。
农村问题，
就是农民和土地的关系问题
张英：
差不多在同一时期，贾平凹写了《秦腔》，你写了《四十一炮》和《生死疲劳》，你们为什么都会把目光投向巨变中的农村？
莫言：
我和贾平凹差不多同时写了有关乡村历史与现实的小说，这种写作的不约而同是偶然的。如果非要从中找到一点必然性，只能说进入二十一世纪以来，乡村所发生的巨大变化使我们触目惊心。在我们的故乡，传统意义上的乡村和农民实际上已经不存在了，或者即将不存在了。有些地方政府甚至提出几年内“取消农村居民”的口号，当然不是在肉体上的取消，是用工业化、城镇化的方式把农民这个阶层变成市民，变成打工仔。在这样的时代背景下，对传统乡村、经典农民的眷恋、回顾，可能对作家产生强烈的吸引力，也是巨大的创作原动力。从这个意义上来讲，我在《生死疲劳》里塑造了和土地相依存、同生死共命运的农民，也隐含着对以工业化、城市化的方式“取消农村居民”，对肥沃土地的大量毁坏，以及农民大量地逃离土地、农民工创造的剩余价值被无情剥夺等现象的一种批评。
张英：
《四十一炮》写的是上世纪九十年代到新世纪之间十年里农村发生的让人目瞪口呆的现实变化；《生死疲劳》则把目光投向更远的五十年，从新中国成立一直写到新世纪来临。在这些作品里你想表达些什么呢？
莫言：
经过二十几年改革，农村发生了巨大变化。在市场经济大潮的冲击下，农村原有的价值观崩溃了，人们在精神面貌、伦理道德上都有很大变化，欲望横流，甚至没有是非标准了，而新的价值观尚未建立起来。我写《四十一炮》就是想表现这些问题。人类的欲望保持在一个合理的尺度上，会使社会有节律、有节制、健康地发展，如果欲望疯狂扩张，那将会导致许多轰轰烈烈的闹剧和悲剧，将会给后代儿孙留下无穷的麻烦。
《生死疲劳》里的五十年是我们国家农村发展历史上变化最剧烈的时期。中国的农村在历史上经历了许多次改朝换代，都是大同小异的循环。新朝创立，均分土地，耕者有其田，然后贪污横行，豪强兼并，兼并到一定程度，朝廷有时候可能出面干预，但是不解决问题，最终导致农民起义，然后推出一个新的皇朝，进入又一次循环。
共产党来了，进行土地改革，均分了土地，使获得土地的人民沉浸在狂喜之中。但
只有几年的时间，就开始搞互助组、合作社、初级社、高级社、人民公社，就是为了跳出这个历史循环。
这真是一场富有浪漫精神的伟大试验，也是一场狂欢的悲剧、闹剧，发生了无数匪夷所思的集体狂欢，确实创造了人类历史上的劳动奇观。谁见过几十万农民在一块劳动的场面？我见过我参加过，我们是四个县的几百万民工在一条河上，红旗招展，高音喇叭震耳欲聋，拖拉机、牛车、小推车，肩挑人抬，最先进的和最原始的，一起劳动，劳动的间隙里还要开批判会。
事实证明，这是对生产力的严重破坏，到了1980年代农村改革，先是联产计酬，生产责任制，最后干脆分田到户，实际上就是单干。看上去回到了原点，实际上是马克思讲的螺旋式发展。看上去是一个循环，实际上已经比原来高一级，是在原来的基础上上升了。所以我觉得这五十年可能是中国几千年农村历史中最值得人们回味的一段。
所谓的农村问题、农民问题，最根本的就是农民和土地的关系问题，农民和土地的关系，决定了农民对于土地的态度和认识。新时期以来，我们有那么多关于乡村的小说，写了农民的苦难、抗争、改革之后生活的好转，写到了农民的恩怨情仇很多方面，但是都没有从根上来挖。
我想，要写农民，不可回避的就是土地和农民的关系。《生死疲劳》就想表达我对这个问题的思考。这也是对柳青先生的《创业史》、浩然先生的《金光大道》这些红色经典的呼应。
张英 ：
你怎么看待今天农村发生的变化？
莫言：
八十年代农村改革，土地重新分配，形式上是单干，但本质上还有是区别的，农民只有对土地的使用权，和土地改革之初土地是完全的私人财产不一样的。但仅仅是土地的使用权归属农民，也让我们欢欣鼓舞。大家都从一个严密地控制着自己的集体中解放出来，不但获得了身体的自由，而且获得了精神的自由。所以在改革开放之初，农民对土地是非常热爱的。农民热爱土地，土地也慷慨回报。
但这样的情况到了九十年代后又发生了变化，农村改革到了一个关头，许多地方疯狂地建设各种名目的开发区，城市不断扩展，钢筋水泥把土地覆盖住，使可耕地面积不断减少。
再一个就是农产品的价格越来越不稳定，种植成本越来越高，水、化肥、农药、种子，都在涨价，辛苦劳动一年，劳动力不算钱，还是赔本，这样农民对土地又疏离了。而且可耕地越来越少，农村的剩余劳动力越来越多，亿万农民进城打工，一是种地不赚钱，二是地不够种。当然，也有的地方良田荒芜。从这个意义上来讲，农民这次逃离土地有很深的悲剧性。我是被饿怕了的人，我总感觉到饥饿岁月会重新出现。但是问题怎么解决，谁也不知道。农民跟土地这种深厚感情的丧失是一个凶兆，如果没有热爱土地的农民，我觉得国家的发展是没有稳固基础的。
我觉得人类总有一天要受到逃离土地的惩罚。六七十年代的时候，恨不得把房顶上都种上庄稼，但就是没粮食吃。现在这么多的土地给荒了，大量的粮食浪费了，大吃大喝、贪污腐败，但是我们依然有吃的，六十年代粮食珍贵得像金子一样，现在突然粮食不值钱了，好像大家都不吃粮食了。我觉得粮食是一种神奇的东西，说没有就会突然没有了，说有，仿佛取之不尽、用之不竭。
张英：
科学进步，农业生产力提高了嘛。
莫言：
现代科学发展已经违背了科学发展的原动力，是一种商业利润的鞭子抽打着的病态发展，科学发展违背了科学的目的，科学发展的最终目的是为了人类生活得更好，但是现在科学发展是为了金钱，各种电器产品、手机、电脑迅速地更新换代有什么意义？这是利润的鞭子在抽打，制造了无数不可消解的垃圾。
与此相对的是人疯狂膨胀的病态欲望，我在《四十一炮》里就是批判人们这种膨胀的欲望。自然经济下的农业生产观念，和商品经济下的农业生产观念是不一样的，商品经济下追求的最终目的是利润和金钱，而自然经济追求的就是满足自我需要，满足了吃的穿的就够了。
张英：
你怎么看中国这样一个农业大国的工业化、城市化进程？
莫言：
我认为这种近疯狂的工业化进程会受到历史的惩罚，觉得应该慢一点，没有必要这么快。为什么要这么快的速度呢？我这两年去了很多地方，发现当年改革开放步伐比较慢的地方，反而吸取了很多教训，避免很多错误，我给他们题字，“春潮带雨晚来急”，慢就是快，你为什么要那么快呢，你盖了这么多水泥钢筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。当时所谓的引进，外来的投资，国外的垃圾产品、高污染产品，利用我们的廉价劳动力，把我们的土地破坏掉，把我们的地下水污染，代价太大了。
但是，我们也回不了头了，一条河的河水你可以闸住不让他流，但是你不可能让他回流，而一开闸它更加速地往前奔涌。中国现在有九亿农民，你不可能把他们全部变成城里人，这么多人，怎么转过来，过来吃什么？住哪里呢？干什么工作呢？以前的农民，躺在自己的土地上用自己的粮食把自己掩埋了；背离土地的人进入城市，最终怎么办？何处是归程？
张英：
你看到了问题，却没有答案。
莫言：
我不可能有答案。如果找到答案的话，就该做政治家了。我只能把看到的想到的用文学的方式写出来，不是问题小说，不是纪实文学，我还是写人，写人的命运和感情。现实纷繁复杂，我的观察只是一孔之见，反映出一点点现实，把自己的忧虑和彷徨在作品里表达出来。
向中国古典文学致敬
张英：
在《檀香刑》的后记里，你说要在写作上“大踏步撤退、要写有中国风格的小说”。《生死疲劳》在小说结构上用“六道轮回”“章回体”是这样的考虑吗？
莫言：
对，那次“撤退”并不彻底，所以我又继续撤退。我刚开始创作的时候，外国文学作品对我影响巨大，但我们不能永远跟随在别人后面，模仿翻译语言、克隆人家的故事，对人生、对社会、对世界我们有自己的看法，西方作家的看法不能代表我们的观点，我们有自己的语言和讲故事的方式。
在写《檀香刑》的时候，我开始借鉴中国传统小说的结构：有一个漂亮的开头、一个丰满的中段和一个有力的结尾，即《檀香刑》的凤头——猪肚——豹尾。在《四十一炮》的写作中，我也试图用一种新的、起码跟《檀香刑》不一样的语言来叙述，在结构上也应该跟我过去的长篇有所区别。
有一次去承德，在庙里看到了关于六道轮回的雕塑，我那时候就想，“六道轮回”可以变成一种小说结构。六道轮回是佛教里的观念，佛教是从印度传过来的，天长日久，佛教的一些观念被老百姓所接受，成为人生哲学、道德规范的一部分，影响人们的生活。老百姓在生活中遇到了困难和问题，借助于这种轮回转世来生的观念，来鼓励自己说服自己、消解仇恨、增强信心，继续生活下去。我想借助这样的形式，使这部小说的结构上有新意，也使作为第一叙事人的作者获得一个相对高超的俯瞰视角。纷纷攘攘，争权夺势，死去活来，其实都在生死疲劳中，当然我自己也在生死疲劳中。
《生死疲劳》采用的章回体，是我这几年来考虑的结果。我们这代作家在写作上曾经大量向西方小说学习，反而对我们本国小说学习不够。用章回体不仅仅是一种形式，而是表现了向我们中国传统小说致敬的一种态度。当然，这样的尝试，早在“文革”前就有好几个作家做过。
中国古典小说的章回体绝对不仅仅是一种形式，而是一种叙述节奏。说书人的传统，通过章回的顿挫表现出来。
一个作家应该在创作过程中追求变化。一个作家如果认为他可以用过去的语言、过去的结构来写新的故事那是没有出息的。能不能变好是另外一回事，但应该有这种求变之心，这是一个作家还有可能进步的起点。
张英：
小说的叙事很有意思，每一个不同的部分都有一个不同的叙述者，小说中的叙述者莫言也是一个作家，但又并不直接等同于现实中的莫言。你这样做的目的何在？
莫言：
如果按照传统的写法，顶多是写出一部类似现实主义的小说来，怎么样把古老的故事写得富有新意，怎么样让人看到小说的内容是出奇、出新，同时在小说的语言、结构上也有新意，这就是我长期思考的问题。
一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多漏洞。为了让叙述变得生动活泼，就采取了不同的叙述者来讲述不同的或者是共同的故事。莫言在这部小说里仿佛是在舞台中串戏的小丑，不断地用他的小说来弥补双重叙事所形成的漏洞。莫言在小说里出现了很多次，也用了他的很多作品，从而造成虚虚实实、真真假假的艺术效果，使这部小说的多义性、活泼性有所增强。他直接进入小说，既是我又不是我。
张英：
也有人说，你笔下的农村不真实，充满了魔幻离奇色彩。你怎么看待那些以现实主义方式创作的农村文学作品？
莫言：
每个人都有自己的现实，许多所谓现实主义的作品，在我看来是虚假的。我们回头看上世纪五十年代六十年代包括七十年代那些所谓的现实主义代表作，用我的眼光来看带着很多虚构和偏见。当你深入一个乡村，把历史具体化感情化以后，你发现过去的经典作品里面描写的历史，实际上带着强烈的偏见，实际上是非常主观的，根本不客观，从写历史小说的角度来说，每个人都有自己的历史，实际上每个人都有每个人的现实观。
用小说客观地再现现实、再现历史，基本是一个谎言，哪怕是高喊着“我是现实主义的作家”，高举着完全忠于现实的大旗，由于个人的主观视角，由于个人狭窄的目光，不可能真实地再现一个历史事件真相，完全的现实主义写作是不存在的。
张英：
《生死疲劳》为什么写得这么快？ 四十三天时间写了一部五十万字的小说，有媒体说你的写作速度应该去申请吉尼斯纪录了。
莫言：
（笑）我们不应该注意作家写作的速度和时间，这有什么意义呢？写了一百年写的东西，不好也是白费，写了一天写出来好也是很好，过程并不重要，质量才是唯一标准。像曹雪芹写《红楼梦》用的时间非常长，修改比较充分，考虑比较周到，这是一种写法。但也有一气呵成用很短的时间写完一部伟大小说的作家，比如歌德的《少年维特之烦恼》，也是一气呵成。我的意思并不是说《生死疲劳》是一部“伟大作品”，我还没有蠢到这种程度。
《生死疲劳》刚出版时，采访我的记者老是问，“你写了多少年？”我实事求是地说写了四十三天。为什么写得这样快？因为我抛弃了电脑，重新拿起了笔，用四十三天写了四十三万字(稿纸字数)，版面字数是四十九万。当我结束一天的工作，放下笔清点稿纸的页数时，那种快感是实实在在的。这样的状态，和写《透明的红萝卜》《红高粱家族》《丰乳肥臀》时很相似，没有任何小说之外的功利得失考虑，也没有考虑读者评论家会怎么说。
在当前大家批判文学创作粗制滥造、急功近利的大气候下，我这么说有点自找难堪，但事实确实如此。
当然我也可以说，虽然写了四十三天，但这个小说在我心里积累了四十三年，因为小说中的主人公蓝脸的原型，我第一次见到他的时候，还是上个世纪六十年代初期。
张英：
主人公蓝脸让我想起了《白鹿原》里的白嘉轩，这个令人难忘的农民形象有原型吗？
莫言：
我不敢拿自己的小说跟《白鹿原》相比。我在写作时会努力避免和那些著名作品中已经有了的人物形象雷同。蓝脸这个人物的确有原型。1964年我上小学的时候，每当我们上午第二节课上完做广播体操，我们家旁边村庄里的一个单干户，就推着一辆吱吱作响的木轮车，他的小脚老婆赶着一头毛驴，从我们面前经过。他们走过之后，路中间留下一道深深的车辙印。这个人在“文革”被打得实在难以忍受自杀了。
有一点乡村经验的人都知道，在中国上世纪五十年代、六十年代、七十年代这三十年间，能够坚持单干不加入人民公社，那种压力是常人无法想象的，是活不下去的，单干户所受到的歧视，甚至比地主富农还要重。
在小说里，蓝脸在漫长的岁月里，怀着对土地的爱，用朴素的感情支撑自己的信念，一直坚持到底，像海洋中顽固的礁石一样不动摇，终于坚持到了八十年代初的改革开放，土地重新分配给农民，完成了一个血泪斑斑的轮回。
蓝脸的对立面——党支部书记洪泰岳，他和蓝脸斗争了一辈子，在改革开放以后，反而变成了单干户的难兄难弟。洪泰岳是社会主义大集体、人民公社化的坚决捍卫者，他捍卫集体化的忠诚和热情，和他的对立面蓝脸捍卫他的土地、私有制、单干是一样的，但是蓝脸笑到最后，洪泰岳却悲壮而荒唐地牺牲。
蓝脸是经典的农民，他跟土地之间的感情就是中国几千年来农民的感情，土地是和他血肉相连的，农民离开土地就是无根的植物，就是浮萍，就是柳絮，被一阵风刮得无影无踪。农民只有扎根在土地上，只有自己有了土地才是一个完整意义上的农民，土地是他的安身立命之本。就像我在小说里写的，“只有我们拥有了土地，我们才是土地的主人。”
在我们的历史上，在我们的记忆中，曾经有蓝脸这样真正的、经典的农民存在过，他的存在在社会发展的滔滔江河浪潮冲击之下可能会慢慢地变成记忆，但是这种记忆会闪闪发光，它有价值。这个人物是我写作这部书的动力之一。
张英：
《生死疲劳》为什么没有后记？好像你写了没有收进去。
莫言：
原来有一个后记，后来我觉得没有必要了，任何后记都是对阅读的一种障碍，或者是一种限定，就像我在写《檀香刑》的时候写了一个大踏步撤退，结果就变成了一个巨大的限定，我自己画地为牢，读者沿着这个方向思想，完全是对读者阅读的干扰。这次出版社要在书上登作者照片我也不同意，面目可憎，登什么？小说就是小说，纯粹一点比较好，作者简介就是罗列过去的所谓成绩，更没有必要。
张英：
你在写“我爷爷”“我奶奶”这代人的故事的时候，那时的乡村是诗意、传奇，浪漫、自由的，但一写到你这代人和自身生活经历，这时候乡村就变得现实、残酷、尖锐、愤怒、悲伤。为什么会有这么大的一个落差？
莫言：
《红高粱家族》《丰乳肥臀》其实是带有浪漫主义精神、游侠精神的小说，这些小说里的人物实际上不是真正意义上的农民，他们是战乱年代里农村广大土地上的流民和一帮土匪，或者说是社会制度的挑战者和破坏者，不是真正意义上的农民阶级。他们不要付出任何艰苦的劳动就能获得赖以生存的粮食，土地对他们来说是供他们藏身的青纱帐，只是他们人生的舞台而已，和那种真正的农民对土地的感觉是不一样的。
我爷爷那一代农民，地是自己的地，不但今年要种，明年还要种，把地当作宠物一样，像养一个自己的亲人一样，好好保养它爱护它，让它永远贡献粮食，这种感情是很真的。就像艾青讲的一样，为什么我们泪流满面，因为爱这土地爱得深沉。到了我们这一代，对土地恨得要命，一方面因为偷奸耍滑的行为使得它产出的粮食越来越少；另一方面，土地把我们牢牢牵制住，使我们不能离开它，使我们不能施展个人的才能，无法保持个人的个性。我们这一代不是土地的主人，我们是土地的奴隶。
我是在人民公社这个大环境下长大的，当时我作为一个社员，我恨土地，我们面朝黄土背朝天，每年劳动三百六十天，得到的是难以维持温饱的贫困生活。我们被强制地拴在土地上，失去人身自由。
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