张英：
你现在通过什么渠道和你的老家保持联系？
莫言：
我父亲还在乡下，我的哥哥、嫂子、姐姐、侄子们，几十口人住在乡下。现在农村各家都有电话，我可以第一时间知道村里发生的事情，比如说我的叔叔家的一头猪生了十六头小猪，就马上打电话给我，一头牛生了三个小牛犊，也会当作喜事告诉我。这些联系是次要的，关键是我心理上从来没有离开过故乡。
张英 ：
农村曾经是一批作家的精神家园，但这个精神家园在今天已经粉碎了，桃源梦醒，对以农村为主要写作对象的你来说，会不会是一个问题？
莫言 ：
精神家园不会像空气一样蒸发掉，土地依然是疮痍满目地在那里摆着，荒芜的土地上长出了很多过去已经绝迹的植物，很多已经绝迹的飞禽走兽又出现了，这是一种新的现实，具有更大的文学性。
每个小说家都有自己的小说仓库，有成品，还有半成品。农村生活也是非常广阔的，它也有各行各业，我的小说表现的是一点点，其他的很多东西都可以写，比如历史的、战争的、女性的，关于山东人几百年来怎样背井离乡下关东，沿着黑龙江，一直到了阿穆尔河入海处，怎样在白雪皑皑之下返回故乡，这些题材都可以写成小说。我不担心没东西写，只担心写不好，糟蹋了素材。
写什么东西自己也做不了主
张英：
在很多人看来，你们这一代作家都是受西方文学影响，喝狼奶长大的，但你的作品一直很传统化，很少有人把你放在先锋作家里，但你又是一个最成功的混血儿，把西方文学的影响和中国文学传统结合得最好。在写作上你这种自觉是什么时候形成的？
莫言：
我是喝高粱面糊糊长大的（笑）。我们受西方的影响，真正要化成中国的东西，化成你个人的东西，必须是你头脑中有这个东西。原来的生活中本来就有这个东西，受到他们的启发，一下就发展起来了。我们向西方的现代派小说学习，魔幻现实主义、结构现实主义、印象派种种许多东西，假如你原来头脑里没有，你的禀赋里面没有这些因素，你只能是形式上的简单模仿。假如你原来就有这个基因，原来就有这个素质，看了这个会触类旁通，激活了你心中原有的东西，这样写出来，就是属于你个人的，假如你头脑里面没有这些素质，它激活不了你的内因，激发不出你的个性，那就只能是简单的模仿。
我觉得我是比较难归类的，我就是我。我1988年出版的长篇小说《十三步》，在形式探索上，应该是相当前卫的。1987年的《天堂蒜薹之歌》，然后又是《酒国》那么一个荒诞的政治小说，带着黑色幽默、反讽、变形、夸张，应该很“先锋”啊。
我早期的中短篇小说，比较重视语言、重视感觉，到了写长篇时，比较重视结构。我最近在一篇文章里说，结构就是政治，如果你不懂我这个话的意思，你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒国》。这样的小说结构是逼出来的，题材尖锐，不写不快，那只有在结构上挖空心思。
我们都强调作家的想象力，故事需要想象力，语言需要想象力，结构更需要想象力。
张英：
你和贾平凹比较相似，在写作上有很完整的规划，这个写作规划实现了多少？
莫言：
计划有，但变化更大。许多原来计划好的东西都推到后面去了，有的放了几年之后，就丧失了写作的热情。
比如我前年在东北的刊物上发表了一篇《扫帚星》的中篇小说，其实它是一部长篇的开头，但后来我发现意义不大，就彻底放弃了。再比如当年我写过胶济铁路记事，也有三万字，开始构思时也是满腔热情，因为胶济铁路是中国最老的铁路之一，在它周围是留着辫子的男人、裹着小脚的女人，还有完全的自然经济，在那么封闭落后的环境里，这么一个钢铁怪物来回跑，不仅仅是一个机器、一种经济的侵略，而是带有文化的象征。当时我觉得这个题材是个大题材，是个好故事，有了《檀香刑》这个小说之后，我就搁下了。
张英：
你在创作上是不是经常有这样的调整？甚至是“南辕北辙”背道而驰。
莫言：
有时候，要写什么东西自己也做不了主。按照我原来的写作计划，《红高粱家族》第一部写的是“我爷爷奶奶”这一代，第二部应该写“我父亲”这一代，到了第三部应该写我们这一代人，没想到刚写完《红高粱家族》第一部，因为现实生活中出现的“蒜薹”事件，一下子激发了我创作的强烈欲望，写了一部《天堂蒜苔之歌》，把《红高粱家族》下面两部计划搁浅了。《酒国》《十三步》也是这样，都是突然冒出来的，不在我的创作计划中。
到了上世纪九十年代中期，应该是长篇小说重新焕发生命力的时候，有个著名的“陕军东征”嘛，那时候作家好像也没像现在这么焦灼，都闷在自己家里写自己的小说。那一年，我在写《丰乳肥臀》，我把《红高粱家族》第二部的一些想法融合进去。计划中的《红高粱家族》第三部写我们这一代人的故事，已经在《生死疲劳》里得到了展现。
张英：
在写作上你现在还会与其他作家交流吗？
莫言：
在写作这个事情上，每个人都在孤军奋战，谁也帮不了谁的忙。
我一直有意识地跟文学界保持一定距离，不是我讨厌他们，是怕他们讨厌我，我自己应该知趣。我坚持我的个性，坚持我自己的方向，反而具有一定的价值。凤凰就是凤凰，乌鸦就是乌鸦，我当然是乌鸦。
张英：
如果说在小说结构、语言上你受西方文学的影响，从小说的内在精神来看，你的趣味是中国传统的，受聊斋和魏晋小品的影响，因此，小说传奇、豪放、生猛，有野性。
莫言：
《聊斋志异》是我的经典。我有一部家传的《聊斋志异》，光绪年间的版本，上边我题了许多歪诗，什么“经天纬地大贤才，无奈名落孙山外。满腹牢骚何处泄，独坐南窗著聊斋”，“幸亏名落孙山外，龌龊官场少一人。一部奇书传千古，万千进士化尘埃”。还有什么“一灯如豆读聊斋，暗夜鬼哭动地哀。风吹门响惊抬头，疑是狐女入室来”。非常肤浅，有污书卷，但也表达了我对蒲老祖师的无限敬仰之情。
魏晋传奇也非常喜欢，也是我重要的艺术源头。
张英：
从回归传统来说，你怎么理解八十年代初期韩少功、阿城那个时期提出的“文化寻根”？
莫言：
那个时候像阿城提出的“文化制约人类”、韩少功提出的“文化寻根”，我猜想他们的本意是回归到典籍，回归到我们书面传统、古典文化里去，不是回到偏僻乡村里沉淀下来的奇风异俗。当时有人错误地把寻根理解为寻找穷乡僻壤、荒山野岭、奇风异俗、原始落后、闭塞愚昧，把寻根引到了一条错误的道路上去。我们二十多年来探索、实践，实际上一直在寻根。寻根就是向传统学习，寻根与面对现实关注现实并不矛盾。
写人生，写人的命运，塑造在文学画廊里面有一席或者半席侧身之地的典型人物形象，这是小说家的最高追求。你的关注点不应该是某一个具体的事件，关注点还是人的命运，还是小说艺术本身，语言、结构、典型人物，这是我们应该关注的。
张英：
从这个意义上来看，《天堂蒜苔之歌》应该是你第一部最早描写现实的作品。
莫言：
应该是，如果说所谓的反腐败小说，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果说官场小说，那我的《酒国》就是。实际上它也有不现实的一面，如果让官员来读，他可能满腹怨恨，鸣冤叫屈：我们不是这样的。我想这是因为作为一个出身下层的农民作家，我写作的时候感情倾向非常明确，选择表现事物的侧面和视角是主观的，没有办法。换一个作家写可能又是另外一个小说。
不是我要关注现实问题，而是无法逃离它，在屋子里面蒙头大睡，现实依然存在，现实时刻都在纠正你前进的方向，它在拉着你走。
张英：
在创作上你越来越自信了，什么时候开始有的自信？
莫言：
我到了五十岁这个年龄，才多少有了点自信。过去都是不自信的。写《红高粱》的时候，写完了我想这是不是小说，是不是文学作品，是好还是坏，可不可以这样写，都要通过别人的判断来给自己定位。到了写《酒国》的时候有一点点自信，写完了之后感觉到就是应该这样，不要管别人怎么说了，到了《丰乳肥臀》，还是有点犹豫。到了写《生死疲劳》的时候，就比较自信了。
张英：
你发表过一篇文章《捍卫长篇小说的尊严》，怎么理解你说的“重”和“轻”？
莫言：
长篇小说有一个重要的特征就是笨重，不能轻灵，好长篇肯定是沉重的，不可能是轻的，这是我的一己浅见。卡尔唯诺在诺顿演讲上讲过小说的快与慢、轻与重，当然有轻的小说、快的小说，但是肯定要有重的小说、慢的小说，我个人理解长篇应该是厚重的、下沉的，不应该是能够飘起来的东西，但是不排除在沉重的大地上依然可以长出能够飘起来的植物。
张英：
很多发生在作家身上的经历在你身上也发生过，比如你也曾经为张艺谋写过几次电影剧本，还写过话剧，但是你没有像其他人那样被废掉。
莫言：
如果一个人长期写剧本，再回头写小说时会感到手生，但写几个小说就能够把状态调整过来。
命题作文很难写，我也写过，但事实证明很难成功，而且永远也不会满意。《白棉花》是一个半命题作文，当时我和张艺谋一块讨论，他希望写农村大场面故事。在我们农村，和平年代里的大场面就是修水利、开山挖河，但这样的大场面在电影里很难表现，你现在没法组织几万人去挖一条大河；另外一个，农村的大场面就是收购棉花，当时我们老家一个县就有一个棉花加工厂，到了棉花收购的旺季，成千上万的棉农赶着车挑着担子，无数的棉花集中到一个地方，而且那个地方不像现在的仓库房子，是露天的，棉花堆得像山一样高，这个场面特别壮观。
那时候张艺谋刚拍了《红高粱》，那个电影一出来，反响非常好。我对他说，你刚拍完《红高粱》，再拍一个白棉花，首先视觉上就有很强烈的反差。因为有事先商定的东西，写的时候就不知不觉地向故事性、影视性靠拢，结果出来的小说不伦不类。
张英：
国内所有导演挑本子的时候看你有没有一个好的故事和人物。
莫言：
这不是真正高明的导演，真正高明的导演能把《资本论》拍成电影，好的导演是要氛围、要你的语言、要你的小说技术，然后他从这里受到启发。关键你的小说就是要把导演强烈的创作艺术感觉刺激起来，这样，这个故事用电影语言讲述的时候，才可能和别的电影不一样，如果要单纯编一个故事，对专业的小说家、专业导演来讲都不是难事。
真正的好导演，他并不需要你来帮他想故事，真正的好导演是非常高明的读者，恰恰是具备小说的元素，完全为了小说而创作的小说，这种带有丰富的小说元素和小说技巧性的东西，会把好的导演吸引过来。如果你想有意识向导演靠拢，反而是靠不拢的，如果你想逃离的时候，他反而被你吸引过来，我觉得应该是这样一个状态。
对文学奖以平常心待之
张英：
在《檀香刑》出现以后，在创作上你越来越回归于民族传统，有评论家说，你现在越来越看起来像一个中国作家了。
莫言：
《檀香刑》之后的写作，我想实际上更多的是针对盲目地模仿西方，一味地取悦读者，把翻译腔调作为文学语言最高水准的一种反动。我觉得小说的语言应该和翻译小说不一样的，翻译小说的语言严格地讲也是中国的一种语言，我们所谓的马尔克斯的语言、福克纳的语言其实都是翻译家的语言，起码百分之九十五的作家都读不了原文，有的人说我受了马尔克斯语言的影响，那我要懂西班牙语啊，懂西班牙语才可以说受他的语言影响。现在很多报刊上的文章，那种翻译腔调很舒服，很典雅很漂亮，但是我觉得大家都这样写不行。所以我在《檀香刑》之后首先从语言上向民间回归，向我们的民间口头文学学习，这实际上是任何一门艺术发展到一个顶点以后，继续往前发展的必由之路。这是汪曾祺老先生的意见，我非常认同，他讲京剧到了今天，山穷水尽，面临危机。当一门艺术面临这样的困境时怎么解救它？一是向外边的东西学习，向其他的艺术门类学习，再一个就是回归民间，向民间艺术学习，向生活学习。小说也是这样，我们的小说，从上世纪八十年代到现在二十多年，好作品应该是出了很多，有各种不同的形式，进行了大量探索，达到了一个相当的高度，也可以说面临困境，在这种背景下，怎样继续往前走？
像汪先生讲的一样，一个还是要敞开大门，这个大门不单单是国外的艺术，还包括其他的艺术品类，舞蹈、戏剧、美术、音乐；第二个就是要回到民间，向现实生活的、口头的、民族的、传奇的包括老百姓日常生活方面有深刻意味的细节学习，只有这两个方向。
任何想象力都要借助物质性的东西，都要借助语言的材料，或者思想的物质材料，在这样的基础上才可能展开你想象的翅膀，没有物质做基础的想象是不存在的。
至于说我“看起来越来越像一个中国作家”，这是一个美妙的讽刺。很好，那就让我继续“像”下去吧。
张英：
有人指责你是在适应诺贝尔奖评委对中国文学的想象，你在作品里有意识地在贴中国标签。
莫言：
那是他们用君子之心度小人之腹。注意，他们是君子，我是小人。什么是中国标签？我不知道。难道我知道怎样写才可以得奖吗？难道我会为了这个奖来改变自己的创作吗？难道我会为了不被人非议而使自己不“看上去越来越像个中国作家”吗？
我在《檀香刑》后记里面说，我想在语言上有我自己的特色，根本不是想写给外国翻译家看。《檀香刑》出来后，有些外国籍中国人批评我是“国家主义”，中国有些人却说我丑化义和团运动，你看，多么荒诞。
我八十年代的几个作品带着很浓重的模仿外国文学的痕迹，譬如《金发婴儿》和《球状闪电》。到了《红高粱》这个阶段，我就明确地意识到了必须逃离西方文学的影响，1987年我写了一篇文章《远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉》,在《世界文学》杂志上发表，我意识到不能跟在人家后面亦步亦趋，一定要写自己的东西，自己熟悉的东西，发自自己内心的东西，跟自己生命息息相关的东西，然后一步一步地往前发展，一步一步地向这个方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲劳》，这是从一条河流跳到另一条河流，长期积累的必然结果。
我一直在努力摆脱西方文学对我的影响，比如有某个细节非常好，完全来自我的生活，甚至是我的家乡的真实事件，假如它和西方某一部小说里的细节有类似性，我就宁愿舍弃。在这个过程中，随着我的经验的增加，创作个性慢慢地形成，才一步步走到现在。
总之，一个作家不可能把自己的写作追求限定在一个什么奖上，也没听说哪一个作家为了得什么奖调整了自己写作的方向、改变了自己写作的方法。而且，即便你想改变，变得了吗？
但他们要这样说谁也没有办法，我也不想理睬。该怎么写，还怎么写；想怎么写，就怎么写。在日常生活中，我可以是孙子、是懦夫、是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。
在当今这个时代做任何一件事情都会有不同的看法，即便是跳到河里去救上来一个落水儿童，依然会有人冷嘲热讽。
张英：
当时评茅盾文学奖，《檀香刑》以高票入选，在终评时却被拒之门外，这个结果被很多人认为不公平。
莫言：
没有不公平这一说，体育比赛可以喊不公平，文学评奖能喊不公平吗？体育比赛，刘翔跑得快，在前面一步远，如果刘翔后面那个得了奖，那叫不公平。如果比赛跳高，跳过一米八的得了金牌，跳过一米九的反而没得，这是不公平。当然，服了兴奋剂另当别论。
每个奖都有自己的规则，都有一套自己的运作程序。茅盾文学奖的初评和终评是两拨人，一拨是初评委，一拨是终评委。这两拨人怎么可能一个看法？
我也当过几次文学奖的评委，知道评奖是怎么一回事。评奖结果出来后，我收到了一些邮件、短信，都煞有介事地对我说个中黑幕，什么某人花了多少万运动了，某人大摆宴席了，我都没有回应，因为这些评委我大多数认识，其中许多是我尊重的前辈和我不错的朋友，我对他们的人格有个基本估计，他们不至于下作到那种程度。
其实，最重要的是我还能继续创作，还有出版社愿意出我的书，还有读者喜欢看我的书，我还能在写作的过程中，体验到创造的痛苦和欢乐。写《生死疲劳》时，我有时鼻子发酸，有时乐不可支，在屋子里转圈笑，我老婆骂我：笑什么？喝猴子尿了吗？
张英：
作家写作应该存在道德禁区吗？
莫言：
这种道德自律是下意识，不可能每个人写作的时候写一个道德戒条，贴到墙上提醒自己，它是一种下意识，像生物钟一样自律地控制。
在写《生死疲劳》的时候我特别注意“的”“地”“得”的使用，我让我带的研究生专门看我用的“的地得”对不对，我对出版社的编辑说，别的错误都可以存在，“的地得”的错误一定要消灭掉！这是李建军的批评发挥作用了，因此我说这种批评有他的道理，我应该感谢他。
但是这种批评如果脱离整个文本、语境也没有道理，比如说我小说里面有大量的戏文，戏文按照语文教师的规范来看，真的是狗屁不通，你看我们那些著名的经典京剧，里面的唱词，“一马落在地流平”“一枪戳下马鞍桥”，什么叫地流平？什么马鞍桥？戏曲唱词里面有很多救命词，他们为了押韵，为了字数，不得不生造一些词，不得不把一些成语拆得四分五裂、颠三倒四，这在戏曲里面是约定俗成的，谁也不认为他们犯了语言错误。
我在农村唱过小戏，“生产队长一声嚎，社员下地把动劳”，通吗？狗屁不通，但大家就这么唱。《檀香刑》里面，有这种东西。因为这是一个戏曲化的小说，或者说小说化的戏曲，很多救命词，同义词重复，这在戏曲里面不是问题，不是毛病，但是脱离了文本，用语文教师的方法分析，那肯定是一塌糊涂。
张英：
怎么看现在的媒体批评呢？
莫言：
媒体批评，主流是严肃的，是不可缺少的，但也有无聊的东西，这种东西读了哈哈一乐，不要当真。如果认真，只会越弄越黑。尤其是小报上的花边新闻，这种东西如果和它较上真了，它巴不得呢，就随它过眼云烟拉倒。
川公网安备 51041102000034号
