我期盼下一个
中国作家得诺贝尔文学奖
张英：
你觉得诺贝尔文学奖评委们，读懂你的作品了吗？
莫言：
我想这个诺贝尔文学奖，它好像也不是授给作家的一本书了，应该是根据作家全部的创作。评委们可能是刚读完《生死疲劳》，这部作品刚刚被翻译成瑞典文作品，作品带有某些魔幻色彩，但这个魔幻跟中国的民间故事密切相关，也与现实密切相关。
我觉得这个评价也是对的，也不是和我的创作没有关系，基本表述出了我的创作的一个特质。如果说把我的几百万字作品进行全面概括，这么简短的两句话是远远不够的。
张英：
现在你的书在市场上疯狂脱销，如果一个读者想了解你，应该读你的哪些作品？
莫言：
可以先读《生死疲劳》这本书，然后再读《红高粱》《丰乳肥臀》《蛙》。
《生死疲劳》比较全面地代表了我写作的风格，以及我在小说意思上所做的探索。这本书是我对中国的历史和现实重大问题的一种思考，比如土地问题、农民问题。
我在写作上采用了一种东方式超现实主义写法，小说里面的人可以跟动物之间自由地变化，然后通过动物的眼睛来观照中国最近五十年来社会历史的变化，在语言上我进行了大胆实验，力争用一种最自由、没有局限的语言来自表达我内心深处的想法，是对社会现实和艺术探索比较完美统一的结合。
张英：
你获奖以后，引发了“莫言热”以及“文学热”，您希不希望这样的现象发生？
莫言：
我不希望引起什么“莫言热”，如果不幸引起的话，我希望这个热尽快冷却，让大家忘掉这些事情。会不会引起一种文学的热情来，这个我很期待，我希望大家能够把更多的时间用于阅读作品，写读文学作品，也希望更多的读者来读书。
当然，我也希望我们作家更加努力地创作，写出无愧于读者、值得读者阅读的小说或者诗歌。
张英：
你说过，你把听来的故事变成了小说，你成为了一个作家，改变了命运。你对这样的命运满意吗？
莫言：
满意不满意，我都无法选择。对我影响深刻的人，首先对我影响最深最大的应该是我家里的亲属，像我的爷爷、我的姑姑、我的大爷爷、我的父母亲，他们是我成长的老师，他们给我讲述的一些故事，给我搬到小说里去了。
那时候，人民公社，集体劳动，村里几千人，大家一起劳动，晚上休息的地方，就在饲养棚的热炕头上讲民间故事。这样的一些民间口头传说，对我的影响远远大于我读书读来的东西。比如蒲松龄的聊斋，这部小说对我的影响非常大，小说里的很多故事，在我们乡下也有流传。
我由此产生了一个疑问：到底是这些故事在先？还是蒲松龄先生的小说在先？有可能是聊斋的故事，被我们祖先的知识分子读了以后，口头传给大家听。也有可能是我们的祖先口头传授的故事，被蒲松龄听去了写在他的小说里。
另外，当时乡下的集市上也有很多说书人，像有一个叫铛扣的人，是我们乡最有名的民间艺人，领着一帮盲人到处说书，白天说《林海雪原》《红岩》这些革命小说，到夜深人静了，也会讲些荤段子。
这个说书人对我的影响也特别大，他的语言机敏，尽管文化程度不高，但是运用语言的能力非常强，同样的话让他一说，就非常幽默非常生动，非常有形象力。所以《天堂蒜薹之歌》里，每一章开头的唱词，我都冒用铛扣之口来写，这些民间艺术家对我的影响是最大的。
我听老人们讲各种各样的故事，鬼怪妖狐，历史传奇，土匪好汉种种，哪个地方打过一场什么战斗，哪个地方曾经出现过一个什么奇怪的人物，哪个地方曾经发生过一场什么样的灾难等，都变成了我小说的素材，基本上都被我写到了小说里去。
童年时期以至于青少年时期，农村十几年的生活经验、知识积累，你如果不搞文学的话，当然没有什么用处，你搞文学的话就感觉非常宝贵、非常重要，我想这也是构成了我的小说跟其他人的小说风格不一样的重要原因。如果我是一个读着经典名著长大的，那可能我又是另外一个作家了。
张英：
高密是你的作品非常重要的创作素材，这片土地的故事你写完了吗？写了这么多年，你今后的创作会转变到城市写作吗？
莫言：
作家跟故乡的关系，跟所有人故乡的关系都一样。你在这块土地上的时候，你感觉不到它跟你有什么密切联系，一旦你离开这个地方，就会跟它产生一个魂牵梦绕的感受。
对作家来讲，这种感觉更加强烈一点，尤其像我这么一个以系乡土为主要风格的作家，因为我早期的作品里面的人物、语言、事件都是取自于乡土生活，所以乡土对我的依赖性更强。
但是我想，乡土也不是说永远写不尽的，作家要不断地写乡土，要对乡土的变化了如指掌，要不断地深入乡土里面去，对乡土发生的变化非常清楚，然后才可能持续不断地写。
我的小说确实是写了很多农村题材，而我本人也在城市里面生活了很多年。实际上，我后来的写作里面，城市对我的影响已经在小说里得到了体现，但我没把它完全放在一个明确的地点里，是北京或者香港或者上海，而是写到很多在乡土基础上成长起来的城市。
也就是说，我的乡土文学已经跟三十年代的乡土文学有了很大变化，它已经是变化的乡土，已经是城乡化、城镇化的乡土。这样一个城镇化的乡土，跟大城市的生活当然有区别，但是已经区别不大。所以，如果你说我一直是一个乡土作家，严格地说，也是不太能够让我服气的。
张英：
民间立场对你意味着什么？
莫言：
我成长在“文革”期间，那个时候的文学没有什么营养，只有八个样板戏，小说也就是那十几部红色经典，就那么几个作家。
当时能够读到的文学书，就是当时流行的“三突出”，突出正面人物、英雄人物那类小说，绝对是好人，肚脐眼里都是没有灰的；坏人是绝对的坏，一点好处都没有。几岁的小孩，一看当时的电影演员的扮相就知道，谁是好人谁是坏人。我当时的文学梦想，实现起来非常困难。
总之，我是在国家经济贫困、社会政治状况压抑的状况下长大的，这个时候产生的文学梦想，离真正的文学理解相去甚远。后来我把村里部分家庭里的一些书，比如《三国演义》《聊斋志异》《隋唐演义》这种古典章回体小说，借过来看了以后，慢慢在头脑当中才有了一些文学概念。
张英：
讲真话对一个作家重要吗？
莫言：
我觉得讲真话，毫无疑问是一个作家宝贵的素质，如果一个作家不敢讲真话，那么这个作家势必要讲假话。讲假话的作家我想不但对社会无益，对老百姓也没有益，也会大大影响文学的品格。
因为好的文学作品，我想它肯定是有真实的东西在里面，它应该来源于生活，应该真实反映下层人民群众的生活面貌。如果谁想用文学来粉饰现实，用文学来赞美某一个社会，我觉得这个作品的质量是很值得怀疑的。
我有一个偏见，觉得文学艺术永远不是唱赞歌的工具，文学艺术就是用来暴露黑暗，揭示社会的黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示人性中恶的成分。
所以我的很多小说发表以后，比如《丰乳肥臀》《红高粱》《酒国》《天堂蒜薹之歌》，不但有些机构不高兴，即便有的读者也不高兴，因为我把人性丑的东西暴露得太过厉害，把社会上的一些真实面貌暴露得太真实了。
有些批评者也不高兴，他们喜欢看一些优雅温柔、舒舒服服的小说，对这种暴露出人类灵魂丑恶一面的作品，感到很受刺激。当然，我绝对不会为了迎合这样的读者而牺牲自己文学创作的原则。
张英：
这个时候，莫言违反了“莫言”。
莫言：
（笑）因为我爱乱说话，性子直，爱说话，说真话，也得罪不少人，给我个人和我的家庭惹了很多麻烦。
我的母亲父亲，对我确实非常愤怒，经常教育我，你为什么说这么多的话，你如果不说话，难道谁还会把你当哑巴卖掉吗？如果你再出去乱说，就找一根麻绳把你的嘴巴缝起来。我的姐姐也反对我，说即便用麻绳把他的嘴巴缝起来，从这个缝隙里面也会漏出话来。
所以过了十几年后，当我要开始写作发表小说的时候，我就使用了这个笔名叫做莫言，告诫自己少说话。几十年到现在，事实证明，我也一句话没有少说，经常在一些文学会议上、公开场合说实话，本来人家高高兴兴，我一说真话大家就非常尴尬，所以尽管我起了个笔名叫莫言，依然没有控制住自己这种乱说话，而且因为这个乱说话带来了很多不好的后果。
我们生活在这个环境，生活在一个双重话语里面，中国人有两条话语体系，一套是在家外面，社会场合公开讲的话语，都是假话、套话，豪言壮语，都是口号。另外一套话语是回家以后，在家里面对亲人讲的，家里的父母教育孩子的话，或者是夫妻之间的话。
在我们这个村庄里，也有这两套话语。比如说在公社、大队开批斗大会，我的父亲他们慷慨激昂，一会儿骂这个，一会儿骂那个。
我作为一个十几岁的孩子，如果在外面敢于讲真话，回家马上就会受到惩罚。我从小就是一个特别愿意说话的孩子，在我们老家叫做“炮孩子”，就是这个小孩说话无边无际，特别喜欢传话，特别喜欢对人讲话。后来，我写了个小说叫做《四十一炮》，里面就是一个炮孩子，这其中也有我个人的经历。
西方的“误读”
张英：
你的小说名字很有味道：“红高粱”“白棉花”“红树林”，“透明的红萝卜”“白沟秋千架”“红高粱家族”，怎么看这些名字，还有你小说叙述里独特的色彩感？
莫言：
我认为，任何作家的语言都跟他受的教育有关系，跟他的经验有关系。我在解放军艺术学院读书的时候，我们的老师徐怀中老先生说过：从某种意义上来讲，语言就是一种内分泌。
我的小说语言，像你说的比较有色彩，充满了画面感，我觉得可能跟我接触的乡间文化有关系，因为我们高密有一种乡间文化物品叫泥塑，它的形象就是非常夸张，使用的颜色也是大红大绿。另外，我们那里还有一种棉花，跟其他地方的棉花也不一样，色彩特别艳丽，基本是红黄绿这些艳丽的颜色，没有什么过渡色。我在农村见到的农作物，高粱是红的，辣椒是红的，玉米是黄的，也是非常非常显眼的颜色。
我在农村待的时间，远远超过我在城里待的时间，又只上了五年学，大部分时间都是在跟农村里的东西打交道。我想这些都影响了我的文学语言，《透明的红萝卜》和《红高粱》里面写了那么多颜色，我当时也没有意识到。
艺术形态都是相通的，我在读军艺的时候，当时是八十年代中期，中国掀起了像西方印象派画的热潮，梵高的画、莫奈的画等等，作家们都在看。我当时看了梵高的画，觉得他的画面是可以翻译成一种语言的，就是绞在一起非常扭曲、非常强烈的一种语言，跟过去的传统艺术语言是有区别的，带着力度带着疯狂，当然也带着很强烈的色彩对比。
后来，我看到陈思和教授形容我是声色犬马皆成文章，他就分析了《透明的红萝卜》和《红高粱》《球状闪电》这些小说里面色彩运用的描写，我看了以后也大吃一惊：原来我用了这么多的颜色！
然后，我后一部小说《红蝗》，就拼命往里面写颜色，感觉就不对了。当你知道自己的特长，然后拼命想发扬这种特长的时候，往往就走过了。以前那种没有知觉、下意识地写出来的文字，才是一种自然状态。
张英：
如何看待文学领域“误读”现象？西方读者读中国文学，往往是为了了解中国，而不是欣赏艺术？
莫言：
国内小说被翻译成各种文本，应该是从上个世纪的八十年代开始，西方汉学家也好，看到小说中的更多的是其中的社会性、政治性，很多人没有从纯文学的艺术角度来理解中国小说。
这种情况随着时间的推移，逐渐在发生变化。这些年，西方对中国的介绍的热情仍在逐步升温，西方的读者也发生了一些变化，已经有很多读者是从艺术角度出发读小说，来接触中国作品，从而得到一种艺术上的享受。当然，在阅读过程中，他们也会借阅读来了解中国社会风貌和国情。
这是一个作家最乐意看到的。所以我希望，我们的小说能够作为一件完整的艺术品，赢得西方读者的喜爱，而不是作为一种政治性读物、社会性读物引起他们的关注。
张英：
怎么看待当时因为《丰乳肥臀》里的性描写惹出的麻烦？
莫言：
跟许多作家相比，我对性行为的描写还是比较克制的，我都是用比较形象化、文学化的语言去描写，没有赤裸裸地描写器官，没有性过程描写什么的，包括什么饱受诟病的《丰乳肥臀》，除了题目显得很香艳之外，里面很难找到什么描写。
我觉得性描写，肯定是文学描写里面的一个重要过程，而且也是对作家的一个考验。要不要排除掉性描写？如果这个性描写对于表现作家塑造的人物是有益的，它是可以存在的。
如果性描写纯粹是一种生理性的展示，没有别的涵义，没有美感，我也是反对的。我觉得我还是努力，使自己文学里涉及到的性爱部分，是一种能够纯粹文学性的东西，而不是一种生理性的刺激。
张英 ：
有人批评你“写作重复，自我抄袭”，怎么看这个问题？
莫言：
自我重复、抄袭自己肯定是一件很不好的事情，他有时候是无意的，即使再伟大的天才，都有限度，何况我们这种普通的作家。如果没有自我提醒的话，很容易写得越多，自我重复的可能性就越大。单写了一辈子，写的东西多了以后，一个人总是有局限的，有重复也不可避免。一个是故事可能重复，一个是语言重复，还有一个是结构重复，最可怕的是思想重复。所以一个人刚开始写作，可能可以用别人做假想敌：我一定要写得跟谁不一样，越到后面越要把自己当成假想敌，能够写出跟自己以前的小说不一样的小说，肯定是很好的东西。即便有这样那样的缺陷，也是有价值的。
我反复提醒自己要力避重复。但是，在作品里是不是完全没有重复，我不敢说这样的狂话。只要语言上不一样，结构上有新的花样，思想上有新的东西，那就可以发表和出版了。每一个作品，要求完全是新的，这个我做不到。
有时候，作家风格的保持，实际上是一个人长期写作，一种延续性的东西，是一种潜意识的东西。我有时候会刻意压制这种风格，但是写到一些神采飞扬的段落的时候，这种风格就流露出来了。
我现在写作，第一就是对自己要求严格了，第二是写多了，重复的可能性就更大了。我的标准就是可以写的不好，但是我不愿意重复。
张英：
在写作上，你遇到“低谷”，写不出来的时候，一部作品进行不下去的时候，怎么办？
莫言：
只能等待，没有别的办法。我的写作历程里，经常出现写不下去的情形。我记得，最困难的时候，我住在高密县城南关里，一个暑假四十多天，一个字都写不出来，只好放下小说，忙别的事情，或者干脆写另外一个小说。
本来是2005年写《蛙》，写了五万字，写不动了，写不下去了，故事无法继续了，人物不明确了，姑姑到底是什么性格，到底是什么样的人，这个人物的命运到底该怎么发展，小说的结构问题也没有想好。我只能把它放下来，写《生死疲劳》。《生死疲劳》感觉非常顺，用了四十三天，写完了四十多万字的初稿。又过了两年，我重新翻看《蛙》这个废稿，突然有了灵感，原来的问题和障碍全部解决了，我开始继续写《蛙》，一下子就明白了，感觉势如破竹，很快就写完了。
张英：
写了一辈子，维持创作高峰，会不会有“力不从心”的感觉？
莫言：
在创作上，我不知道现在会不会是最高峰，也许我已经走下坡路了，我希望可以东山再起，再翻一个山头，继续往前走。现在的问题是：你卸不掉很多东西，你想努力地卸掉它，它还是很牢固地附着在你身上。
刊于《青年作家》2018年第01期
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