问题是，如果照卞先生这样的教导从事翻译，穆旦也就不是穆旦了。有对“形似”的苛求，但也可以有别开生面的“离形得似”的尝试；有对形式格律的追求，但也应该有对诗的更根本问题的关注。我想这也就是穆旦本人对卞先生的翻译有所保留的原因。早在1954年6月给翻译家萧珊的通信中，他就这样写到“你看到卞诗人在《译文》上的拜仑诗钞否？王佐良来信说不好，我也觉得如此。太没有感情，不流畅，不如他译的莎氏十四行。大概是他的笔调不合之故”。6
也正因为这一切，穆旦默默而坚定地走上了他自己的翻译道路。他不是不注重格律（他对《唐璜》格律的处理就富有功力并显得从容有余），而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的力量。为此，他在译诗语言上力陈言之务去，他极少用那些现成的套语，也不堆砌、雕琢，他要努力呈现语言的生命质地，使之成为对陈词滥调的刷新。更值得注意的，是他译诗中的那种内在音质和“语气价值”（tone—values），可以说，他比很多译者都接近于“声音的秘密”，都更会心、更确切地把握了所译诗人的语感、语调，无论是普希金《致奥维德》中的那种沉郁的音调（“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬……”），还是奥顿在《悼念叶芝》中与一个伟大诗人的对话（“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切……”），等等，穆旦的翻译都使我们感到了是诗人在“说话”——而那是一种活生生的带着诗人的姿态和音调的诗性言说，也是一种对韵文和散文都有效的诗性言说。
这让我想起了德莱顿在1697年出版的维吉尔译作序言中所说的著名的一句话：“然而我可以大胆地说……在我掌握了这位虔诚的作者的全部材料之后，我是尽量使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英语。”7
而穆旦，也正是以这种方式使过去时代的那些俄语诗人、英语诗人来到了现代汉语世界中。他不仅要把“外国诗变为中文诗”，他还要尽力锤炼和形成一种更适合于“今天”、更适合于现代知识分子和诗人的诗的说话方式。我想，比起那些表面的“形式的移植”，这才是对中国新诗的发展所做出的更重要的贡献。他自五十年代以来的翻译，之所以在今天看来仍富有生命力，借用本雅明谈翻译的一句话来说，正在于“抓住了作品永恒的生命之火和语言的不断更新”。8
晚期，在写诗与译诗之间
自1958年后，作为诗人的穆旦完全沉默了。在监管劳动的那三年里，“他变得痛苦沉默，一句话也不愿意说”（周与良的回忆）。1962年后，他开始翻译《唐璜》，作为生命的全部寄托。1966年文革开始后，他再次受到冲击，被送到农场“隔离”劳改（1968年他夫人周与良也被打成“特嫌”关押半年之久），直到1972年重回校工作。
在难以承受的屈辱中，在繁重的图书抄录整理工作（这还包括了“自愿打扫厕所”之类）之余，穆旦完成了对《唐璜》译稿的整理，于1973年后开始翻译英语现代诗并对普希金诗译稿进行修订和补译。在经历了漫长的苦难和沉默后，穆旦一颗诗心渐渐苏醒，于1975年初夏写下了《苍蝇》这首诗：
苍蝇呵，小小的苍蝇，
在阳光下飞来飞去，
谁知道一日三餐
你是怎样的寻觅？
谁知道你在哪儿
躲避昨夜的风雨？
世界是永远新鲜，
你永远这么好奇，
生活着，快乐地飞翔，
半饥半饱，活跃无比，
东闻一闻，西看一看，
也不管人们的厌腻，
我们掩鼻的地方
对你有香甜的蜜。
自居为平等的生命，
你也来歌唱夏季；
是一种幻觉，理想，
把你吸引到这里，
飞进门，又爬进窗，
来承受猛烈的拍击。
在给朋友的通信中，穆旦称这首诗为“戏作”，9但他知道，我们也知道，这却是他一生的写照，对一个人对其悲惨、荒谬命运所能做出的至深感叹，有一种让人泪下的力量。在接下来的一年即逝世前的一年里，诗人又写了二十余首诗，其中《智慧之歌》、《冬》等诗，让我们再次惊异于一颗诗心的迸放和一个受难的中国知识分子在那个年代所能达到的成熟。有些人体会不到穆旦晚期诗中的这种力量，那或许是因为他们还太年轻。10还需要指出的是，这些诗大都是诗人摔伤腿后在病休期间架着双拐挣扎着起来写的。他本来可以写得更多、更好，但却因心脏病突发离世。他留给我们的，只是无尽的苦涩和巨大的惋惜。
诗人晚期的诗，更为率性、质朴和悲怆，不像早期那样刻意，它们更真切地触及到一个受难的诗人对人生、岁月和命运的体验，“我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”（《冥想》），这是感慨万端的领悟，这也是脱尽铅华之作。不过，我们仍从中听到了来自对叶芝、奥顿、济慈等诗人的反响。王佐良曾引用《唐璜》译作中的诗句“反正我坟头的青草将悠久地对夜风叹息，而我的歌早已沉寂”，说“而当拜伦感喟生死无常的时候，译者的声音也是忧郁而又动人。”（《穆旦：由来与归宿》）
王佐良的话也正提示着穆旦晚期写诗与译诗之间的关系。正是通过译诗，他再次“被点燃”，或者说，他再次把自己“嫁接到那棵伟大的生命之树上”。我曾谈到穆旦晚期《智慧之歌》中所包含的“叶芝式的诗思”，诗人自己在逝世前给杜运燮的信中也曾坦言他在《冬》一诗的每段后面是怎样采用了叶芝的“迭句”的写法，等等。
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